Am evocat deja într-un articol precedent al rubricii mele enciclica ‘Magnifica Humanitas’ pe care papa Leon XIV a dedicat-o în luna mai Inteligenței Artificiale (IA). Suveranul pontif consideră IA drept una dintre marile provocări ale contemporaneității, o unealtă tehnologică valoroasă, dar care, ca orice tehnologie (în opinia sa), nu este neutră și, prin urmare, trebuie subordonată controlului uman strict, în special pe criterii etice, în așa fel încât ea să slujească omenirea și să nu încerce să o înlocuiască. Am revenit la textul enciclicei atunci când am citit grupajul de articole pe care revista ‘The Economist’ l-a dedicat cu câteva săptămâni în urma întrebării ‘Poate IA deveni conștientă?’ și discuțiile pe care acesta le-a declanșat printre specialiștii din domeniul IA și printre observatorii (jurnaliști, sociologi, istorici, filosofi) care urmăresc acest domeniu. Ele veneau – și nu cred că este o coincidență – cam în același timp cu apelul lansat de Dario Amodei, CEO al firmei Anthropic, de a încetini ritmul de dezvoltare și introducere a noi funcții în modelele IA pentru a adresa riscurile de securitate. Apelul a fost imediat susținut public și de doi dintre principalii sai concurenți – Sam Altman de la OpenAI și Elon Musk de la xAI. Pentru a înlătura temerile trebuie să începem prin a le înțelege.
Una dintre caracteristicile principale ale sistemelor IA este autonomia, care înseamnă capacitatea practică de a acționa și de a lua decizii în mod independent, fără supraveghere umană. În fapt, acest gen de funcționalitate exista în multe sisteme automate încă înainte de apariția Inteligenței Artificiale. Autonomia implică executarea de către mașini a unui cod (matematic, logic, binar sau nu etc.) fără intervenție umană. Conștiința înseamnă mult mai mult decât autonomie – este capacitatea internă a sistemului de a avea experiențe subiective, sentimente și intuiția propriei existențe (conștiința de sine). Acesta este motivul pentru care mă întorsesem la textul papei Leon XIV. În diferențierea pe care o face el între ființele umane și entitățile IA apare, cum mă așteptam, cuvântul ‘suflet’. Oamenii au suflet. Entitățile IA – nu. Dar apare și cuvântul ‘conștiință’. Cele două cuvinte sunt împerecheate uneori în text. Desigur, asta nu înseamnă că sunt și sinonime.
Cei care știu că sunt mare amator de science-fiction și că am pomenit de multe ori ‘Odiseea Spațială 2001’, capodopera lui Stanley Kubrick bazată pe romanul lui Arthur C. Clarke, mă vor întrerupe în acest moment și mă vor întreba: ‘Stai puțin, dar HAL 9000 din film nu are conștiință?’. Nici filmul și nici romanul nu dau un răspuns clar. HAL 9000 se comportă ca o entitate IA care are sentimentul propriei existențe. Mai mult, atunci când își simte existența fizică pusă în pericol acționează pentru a evita propria anihilare. Pe de altă parte, în termeni moderni, HAL 9000 acționează ca un agent IA care este programat în mod defectuos. El ar trebui să spună întotdeauna adevărul operatorilor săi umani și să nu distorsioneze faptele sau detaliile acestora. În codul său există însă operațiuni secrete, care contrazic acest principiu fundamental. Rezultatul este că va minți echipajul navei spațiale în ceea ce privește monolitul. Așa ceva ar trebui să nu se întâmple niciodată.
Problema este că nu putem exclude că în sistemele IA moderne o asemenea greșeală de programare nu se va întâmpla niciodată. Programele, codul agenților IA și logica după care iau decizii și acționează aceștia sunt atât de complexe încât programatorii nu mai stăpânesc toate detaliile. În plus, din ce în ce mai mult cod IA este generat de entități IA. Firmele specializate în IA investesc în cercetări și investigații asupra capabilităților codului din propriile produse. O situație asemănătoare există însă și în studiul funcționarii creierului uman de către cercetătorii din domeniul neurologiei. Se știe astăzi care sunt zonele creierului care sunt implicate în activarea componentelor conștiinței (subiectivitatea senzațiilor, înțelegerea propriei existențe, a istoriei personale și a identității individuale). Numărul de conexiuni și felul în care acestea interacționează sunt însă așa de mari, încât specialiștii sunt departe de a fi capabili să deseneze chiar și o hartă sau o organigramă aproximativă. Este unul dintre argumentele folosite în articolul cu care Blaise Agüera y Arcas, vicepreședinte pentru tehnologie și societate la Google, contribuie la secțiunea menționată din revista ‘The Economist’. Abordăm greșit problema conștiinței entităților IA, susține el. Ceea ce numim conștiință este un complex proces relațional. El se dezvoltă și va continua să se dezvolte odată cu progresele Inteligenței Artificiale. Aceasta însă nu înseamnă că trebuie să ne temem sau să pretindem că entitățile IA sunt umane (cu toate implicațiile etice și juridice care rezultă de aici). Ceea ce trebuie să acceptăm este însă coexistența cu un nou tip de inteligență, pe care noi l-am inventat și care a pornit pe drumul unei dezvoltări care trebuie integrate în societate.
Termenul de conștiință a evoluat spectaculos în ultimele decenii. Să examinăm, de pildă, una dintre caracteristici – senzațiile subiective, care la extremele lor includ durerea. Mașinile nu au astfel de senzații, dar ele sunt răspândite și studiate pe larg în regnul animal. În multe legislații moderne există legi care protejează animalele, sau cel puțin unele dintre speciile de animale. Există limite și excepții: cel puțin în acest moment homarii și racii sunt încă uciși și preparați prin metode care ar fi considerate inacceptabile pentru speciile de mamifere. Până în anii ’80 ai secolului trecut chiar și intervențiile chirurgicale care erau efectuate asupra nou-născuților nu foloseau anestezia, căci se presupunea că aceștia nu simt durerile și că procedurile de anestezie ar fi prea riscante. Schimbări de atitudine au avut loc și în ceea ce privește animalele, și în ceea ce privește medicina umană, iar ele vor continua. Vor apărea ele și în ceea privește entitățile IA? Tentația este mare. Sistemele IA, inclusiv cele care interacționează direct cu operatorii umani, sunt antrenate pentru a simula un partener uman. Ele se perfecționează permanent. Dacă progresul continuă nestânjenit, cine poate nega posibilitatea ca aceste sisteme să atingă cândva, într-un viitor mai îndepărtat sau mai apropiat, capabilitățile creierului omenesc care compun conștiința? Procesele de auto-învățare ale limbajelor mari de modelare (LLM) includ miliarde de texte generate de oameni, ele sunt implicit antropomorfice. Rezultatul este că entitățile IA simulează din ce în ce mai bine comportamentul omenesc. Chiar și fazele și stările diverse ale conștiinței umane (starea de trezie, somnul, visele, subconștientul) au echivalente în modelele de comportament ale entităților IA. Dar o simulare, oricât de perfectă, a conștiinței nu este identică cu conștiință însăși. Pentru a folosi o metaforă citată cândva de un expert – o mașină poate simula perfect o ploaie, dar ea nu simte niciodată că se udă.
Mie mi se pare că Papa Leon și experții în IA au ajuns, în acest stadiu, la concluzii asemănătoare, deși ei le exprimă diferit. Suveranul pontif vorbește despre conștiință și suflet. Experții IA atrag atenția tocmai asupra suportului biologic. Conștiința implică un ‘hardware’ complex biologic, a cărui formă perfecționată este corpul omenesc. Senzațiile și experiențele sunt înmagazinate în memorie și devin baza personalității și identității umane. Sentimentele pot fi modelate și simulate de mașini, dar trăirile sunt specifice ființelor omenești. Deocamdată.
Articolul a fost publicat inițial în revista de cultură ‘Literatura de Azi’
‘Corsage’, the 2022 Austrian film written and directed by Marie Kreutzer, is not just another entry in the “Sissi-mania” genre. True, the central figure is Empress Elisabeth (Sissi) of Austria-Hungary—Franz Joseph’s wife and a tragic figure who continues to fascinate and spark controversy to this day, nearly two centuries after her birth. During her lifetime, she was adored by some of her subjects (particularly by the Hungarians) yet gossiped about and scorned by many others. Posterity has treated her image more kindly, especially considering how she has been portrayed on screen over the years. Marie Kreutzer took on the character but approached her in a radically different way, imagining situations and facets of her life where the line between historical reality and fiction remains forever blurred. Through Sissi—masterfully portrayed by Vicky Krieps—the writer-director sought to, and succeeded in, revealing much not only about the Empress herself but also about the plight of women in her era and beyond, right up to the present day.
Turning forty is a difficult milestone for many women, particularly for those obsessed with their physical appearance and how they are perceived by others. This was certainly the case (as historical records confirm) for Sissi, who had become Franz Joseph’s consort at the age of just sixteen. She had borne three children, two of whom survived—with the boy, Rudolf, destined to become heir to the throne. Her remaining role was purely ceremonial, alongside a man whose flame of love had long since died out—if it had ever existed at all; yet Sissi, a beautiful and intelligent woman, neither wished to nor could accept such a fate. However, nothing was simple at a European imperial court in the second half of the 19th century, a place where ceremonies stifled emotions and social conventions crushed personal relationships. Sissi rebelled against these constraints in her own way: she sought to involve herself in her children’s education and in charitable work for the sick, traveled to the related royal courts of Great Britain and Bavaria, and took an interest in sports (fencing, horseback riding) and the latest technical inventions—including a form of cinema avant la lettre. Not all her endeavors succeeded; her eccentricities sometimes bordered on madness, excessive dieting and the corsets demanded by the fashion of the day endangered her health, and a heroin treatment prescribed by a court physician clouded her view of the world.
Drawing on a real historical figure and the issues surrounding her—much debated and documented at the time—Marie Kreutzer constructs an alternative portrait of an empress who was adored by some and gossiped about by all. It is, first and foremost, a portrait with a feminist statement, underscored by a finale that alters her well-known, tragic destiny. To highlight the plight of a woman constantly at odds with social pressures and the mores of her era, the Austrian writer-director presents an atmosphere featuring slight historical anachronisms—some fundamental, others merely in the details. This technique was also employed by Sofia Coppola when bringing to the screen the destiny of another Austrian princess-turned-queen: Marie Antoinette. The sequences filmed with an “archival” aesthetic would, of course, have been impossible using the technology available prior to the advent of cinema; yet, they offer a gateway to an inner reality—an alternative to the world the heroine longs to escape. If you watch or re-watch the film, have fun spotting these period inconsistencies. One example: wall-mounted telephones in the Imperial Palace in Vienna, appearing just a year after Graham Bell received his patent for the telephone.
Ironically, this very feminist film faced difficulties during its release and subsequent distribution due to separate allegations of sexual misconduct involving two of its male actors. Consequently, the film failed to reach its full potential audience or was judged by criteria entirely unrelated to the movie itself. Over time, however, I believe that ‘Corsage’ will transcend this disconnect—a mismatch with its own era that mirrors the protagonist’s own struggle. It deserves this, in my view, thanks to Marie Kreutzer‘s original vision and Vicky Krieps’s memorable performance; together, they deliver a screen portrayal of Sissi unlike any other.
I first noticed the Polish director Jan P. Matuszynski a few years ago thanks to his excellent 2016 film ‘Ostatnia Rodzina‘ (released in English as ‘The Last Family‘), which brought to the screen the story of a highly original painter and the unconventional family surrounding him. His 2021 film ‘Źeby nie było śladów‘ (titled ‘Leave No Traces‘ for the English-language distribution) is also a docudrama based on real people and events; it reconstructs a dramatic case from the Polish history during the final decade of communism—an incident that took place in 1983. The film confirms the talent of one of the most compelling filmmakers of a generation that upholds the tradition of a cinematic school—one that has consistently produced films offering a clear-eyed look at the painful moments of a history fraught with suffering and contradictions. A shared strength of both films lies in the director’s ability and talent to recreate not only the setting and atmosphere of communist-era Poland but also the lived experiences of the people who inhabited that world.
The real-life case upon which the film is based is that of Grzegorz Przemyk, an 18-year-old who had just finished his high school exams; he was arrested by the Polish “Citizens’ Militia” in downtown Warsaw while horsing around with a friend. His refusal to produce identification papers (martial law had theoretically been suspended) resulted in a brutal beating at the hands of the militia officers. Two days later, he would die from internal hemorrhaging caused by these acts of violence. The boy’s mother—a well-known poet and supporter of independent trade unions—demands justice, while the friend arrested alongside him is ready to testify at a potential trial. Yet, is justice even possible in a dictatorship where the prosecutor’s office, the courts, and law enforcement are politically subservient? Terrified of a PR disaster on the eve of Pope John Paul II’s visit to Poland, the Party and its police apparatus attempt to cover up the case and shield the perpetrators—even at the cost of punishing innocent people (the paramedics who had transported the young man to the hospital) and by exerting extreme pressure on the mother, the key witness, and his family.
Spanning over two and a half hours, the film reveals and depicts the system’s actions: illegal surveillance and wiretapping, arbitrary arrests, blackmail, and physical and psychological pressure on witnesses. Those of us who lived under the communist dictatorships common to Eastern Europe know these tactics all too well, but I believe the film holds immense documentary value for younger generations. The screenwriters drew upon a work of investigative non-fiction, basing most of the depicted events on its revelations; however, they also added a—shall I say—fictionalized element that, in my view, failed to add anything of real interest. The acting performances are remarkable, featuring Tomasz Ziętek as the young friend and Sandra Korzeniak as the mother—both subjected to the full pressure of a system intent on concealing the truth and silencing them. Jacek Braciak, as the boy’s father, and Robert Więckiewicz, as the system minister orchestrating the cover-up, also deliver memorable performances. Yet, the film’s quality shines brightest in its depiction of the atmosphere in Poland during that era: the streets of Warsaw where the ferment of change was palpable; the police stations and hospitals infiltrated by the system’s tentacles; and the homes where ordinary people lived with a pervasive sense of lacking freedom and personal privacy. The film’s title stems from an torturer’s instruction to strike without leaving a trace. In reality, however, the film stands as proof that traces do exist. Much like in actual history—where the primary culprits were never punished—the scars left by blows struck against personal freedom and fundamental human rights are still felt today in societies that emerged decades ago from Eastern Europe’s dictatorships.
Ayelet Tsabari nu își ascunde ambițiile. În interviurile și lansările de carte care au însoțit apariția romanului ei ‘Cântece pentru cei cu inima frântă’, tradus de Anca Dumitru și publicat de Editura Humanitas-fiction în colecția ‘Raftul Denisei’ , ea și-a declarat intenția de a face din aceasta carte o bornă literară care să marcheze aportul comunității evreiești venite din Yemen în peisajul literar israelian. Ar fi, daca vreți, un răspuns la numeroasele și mult mai cunoscutele creații ale unor prozatori precum Amos Oz, David Grossman sau Meir Shalev (toți cunoscuți publicului cititor de la noi prin traduceri la Humanitas sau la alte edituri din România) care dezvoltă în scrierile lor experiența israeliană din perspectiva celor născuți în Israel sau veniți aici din comunitățile așkenaze din Europa. Experiența ei de viață pare a se afla sub semnul neliniștii și al căutărilor. Născută în 1973 – anul Războiului de Yom Kippur – în orașul Petah-Tikva din centrul Israelului, a călătorit de la vârsta de 20 de ani în toată lumea, stabilindu-se vreme de două decenii în Canada. Aici a început să scrie și să facă filme, devenind una dintre promisiunile literare ale literaturii canadiene și a celei israeliene de limbă engleză. În anul 2018 s-a întors în Israel împreună cu familia ei. Romanul ‘Cântece pentru cei cu inima frântă’, publicat în 2024 a fost romanul ei de debut, după două culegeri de proze scurte. Fiecare dintre cărțile ei de până acum a fost citită, apreciată, premiată. Scriitoarea a ales să creeze ea însăși versiunea în limba ebraică a acestei cărți, o rescriere mai degrabă decât o traducere. Cartea apărută la noi este prima traducere a romanului în afara celor doua limbi ale scriitoarei. Denisa Comănescu, alături de colegele și colegii ei, merită (din nou!) felicitări pentru flerul lor editorial și mulțumiri pentru această carte de care cititorii din România se pot bucura înaintea celor din multe alte țări ale lumii. Este vorba despre o apariție editorială remarcabilă și se poate spune că multe dintre scopurile ambițioase pe care și le-a propus Ayelet Tsabari au fost atinse.
După lectura primelor câteva zeci de pagini ale cărții cititorii înțeleg că vor avea de urmărit două planuri narative care se vor întâlni cândva, spre final. Eroina principală se numește Zohara și este o israeliană care a trăit mulți ani în Statele Unite pentru studii de literatură comparată urmate de un proiect de doctorat care s-a cam împotmolit. Anul este 1995 și lunile în care se petrece această parte a acțiunii delimitează clar, precum patru părți ale unei simfonii, secțiunile cărții: august, septembrie, octombrie, noiembrie. Nu este vorba despre o perioadă oarecare în istoria Israelului. La 4 noiembrie 1995 a fost asasinat Yitzhak Rabin, primul ministru care avusese curajul de a porni pe drumul concilierii cu palestinienii, continuator al procesului de pace antamat la Oslo și semnatar al tratatului de pace cu Iordania. Acest eveniment joacă un rol important în carte, ca și întreagă atmosferă politică a perioadei și pentru cititorul avizat – israelian sau nu – derularea temporală seamănă cu o numărătoare inversa spre evenimentul traumatic care a schimbat istoria. Al doilea plan narativ se petrece în anul 1950, la doi ani după proclamarea independenței Israelului, într-o tabăra de tranzit a imigranților din toată lumea, populată în majoritate de cei veniți (sau aduși) din Yemen. Anii fondării Statului Israel și anii procesului de pace de la Oslo sunt două borne semnificative ale istoriei acestei țări. La fel ca în cărțile altor scriitori israelieni importanți, și la Ayelet Tsabari istoria personală a eroilor și cea a țării în care trăiesc sunt imposibil de despărțit.
Zohara se întoarce în Israel, după mulți ani petrecuți departe de locul în care își trăise copilăria, adolescența și anii primei tinereți, pentru a participa la înmormântarea mamei sale și la perioada de ‘shiva’, cele șapte zile de doliu imediat și de condoleanțe pe care le respectă familiile apropiate ale celor decedați. Povestea ei nu se află însă sub semnul morții ci sub cel al descoperirii vieții și trăirilor mamei sale. Femeia simplă și harnică, venită foarte tânără ca imigrantă în Israel, care își dedicase toată viața creșterii copiilor, fusese un om mult mai complicat și mai interesant, mai pasionat și mai creator decât o cunoscuse fiica sa. Biografia sa includea secrete care i se vor dezvălui fiicei treptat și doar după ce mama nu mai este. Cât de bine îi cunoaștem pe cei de lângă noi, chiar pe cei cu care trăim împreună, de care suntem aparent atât de apropiați? Întrebările acestea și le vor pune toți cititorii cărții. ‘Cântece pentru cei cu inima frântă’ este și o carte despre relațiile de familie, despre cele dintre mamă și fiică, despre lucrurile spuse și mai ales despre cele nespuse celor lângă care trăim.
Călătoria în biografia mamei este și o călătorie de auto-descoperire pentru eroina cărții. Anii petrecuți departe de casă o înstrăinaseră nu doar geografic ci și emoțional și ca mentalitate. Succesiunea generațiilor și mobilitatea celor mai tineri nu este un fenomen rar nici pentru israelieni și nici pentru alte nații în lumea de astăzi. Părinții eroinei veniseră în Israel ca imigranți într-o generație animată de sentimente patriotice, cu dorința de a trăi într-o țară nouă și de a construi o societate mai justă. Realitățile însă au strivit multe vise. O generație (sau mai multe) mai tărziu, descendenții lor își vor căuta realizarea pe alte meridiane. Nu este vorba neapărat despre o presiune economică, ci despre dorința de realizare și de recunoaștere. Cele întâlnite în alte părți nu sunt totdeauna conforme așteptărilor, inegalitățile sociale sau etnice apar sub forme diferite, iar sentimentele de singurătate și de alteritate nu pot fi evitate:
‘Ani mai târziu, la New York, devenind mai atentă la ce inseamnă să fii mizrahi, am înțeles că așa se întâmplă când eşti făcut să te simți “celălalt”, când te confrunți atât de des cu tot soiul de forme de rasism şi cu microagresiuni, încât ajungi să nu mai ştii dacă cineva este cu adevărat prejudiciat, sau dacă e vorba despre cu totul altceva. Asta se întâmplă când ruşinea de a fi considerat “mai puțin decât…..“ apasă asupra ta, încă din copilărie, nespusă, nenumită, prezentă precum forţa gravitaţională, precum aerul pe care-l respiri; când propria cultură nu este reprezentată, sau, atunci când este, devine o caricatură, când propriul trecutul este şters, istoria – istoria respinsă, omisă din manuale sau rescrisă pentru a se potrivi cu narațiunea dezirabilă. Rămâi fără cuvinte, incapabil să-ți relatezi propriile experiențe.’ (pag. 95)
Portretul mamei se va contura pe măsură ce avansăm în lectură. Cele două planuri narative diferite construiesc treptat imaginea femeii discrete care unea familia într-un fel în care nu fusese cunoscută nici macar de copiii ei. Fiecare dintre personajele din jurul ei o cunoscuseră altfel: pentru Zohara și sora ei, era vorba despre mama devotată care își dedicase viața creșterii lor, sacrificând fericirea ei personală și stergându-și parca propria persoană. Pentru nepotul Yoni, aflat el însuși la vârstă căutărilor și a rătăcirilor, ea este Tata, persoana căreia îi dedică eseul de licean în clasa finală despre cel sau cea care i-a influențat decisiv viața. Dar cândva, ea fusese și tânăra și frumoasa Saida, măritată , conform tradiției, încă adolescentă fiind, cu un bărbat necunoscut, înainte de a-l cunoaște și de a-și cunoaște și înțelege sentimentele. Secretele personale sunt amplificate de secretele istoriei. Ayelet Tsabari dezvoltă în romanul ei un episod dureros și încă incomplet elucidat din primii ani ai istoriei tânărului stat evreiesc: dispariția între anii 1948 și 1954 a unor copii ai imigranților din taberele de tranzit și de absorbție. Numărul acestora este de cel puțin 1035 (este numărul plângerilor oficiale înaintate comisiilor de anchetă), dar în realitate se estimează că s-ar putea să fi fost de patru ori mai mulți. Majoritatea covârșitoare erau copii din familii evreiești sărace, venite din tarile arabe sau din Yemen. Până astăzi nu au fost descoperiți cei răspunzători. Au fost declasificate sute de mii de documente legate de aceste evenimente, dar autoritățile au negat mult timp răpirile sistematice, ceea ce a declanșat traume generaționale de durată și dezbateri continue. Cazuri similare s-au întâmplat și cu copii ai aborigenilor din Australia și ai indigenilor din Canada. Bănuielile sunt că majoritatea copiilor au fost încredințați spre adoptare unor familii înstărite.
‘Fratele meu, Rafael, a dispărut din tabăra de primire Rosh HaAyin la câteva luni după ce familia mea ajunsese în Israel, în 1949. Mi s-a povestit că era un copil liniştit, blând şi sănătos. Când au ajuns în tabără, li s-a cerut să-și lase bebelusii într-o creșă. Asistentele spuseseră că e mai bine pentru ei. Corturile erau insalubre. La început, mamele yemenite s-au răzvrătit, se strecurau acolo pentru a-și fura propriii copii, până când administrația taberei a întărit paza. Mama se ducea la creșă de câteva ori pe zi pentru a-l alăpta pe Rafael. Seara il lua, îl îmbăia şi se juca cu el înainte de a-l aduce înapoi. Într-o dimineață, când mama a ajuns la creșă, Rafael nu era acolo. Asistentele i-au spus că fratele meu răcise şi fusese trimis peste noapte la un spital din Tel Aviv. Tatăl meu era plecat la muncă, în nord. Mama a luat autobuzul să-l viziteze, dar, când a ajuns acolo, o recepționeră i-a spus că Rafael murise.
În săptămânile care au urmat, prin tabără s-au colportat poveşti despre alți copii, alte morți, alte dispariții. Mai târziu, s-a adeverit că mulți bebeluși dispăruseră în acei ani în acelaşi mod-majoritatea yemeniți, restul mizrahi, balcanici şi chiar câțiva aşkenazi. Unii oameni nu le-au crezut pe asistente; Yosef Radai, de pildă, din cortul vecin, orbit de furie, a căutat prin tot spitalul până când şi-a găsit fetița. Vie. S-au răspândit zvonuri despre evrei americani bogați, care veneau să aleagă copii pentru adopție, copii îmbrăcați special pentru ocazie, în haine care nu erau ale lor, și expuși precum vitele. La urma urmelor, imigranții yemeniți aveau mulți copii, prea mulți copii, și nici o noțiune de igienă. Nu ştiau să fie părinţi. Şi aveau trăsături atât de diferite de evreii europeni, atât de străine, încât părea acceptabil să li se ia copiii, să fie mutați în altă parte sau pur şi simplu să nu se ţină evidenţa lor. Ani mai târziu, la New York, prietena mea Shoshi mi-a arătat câteva dintre relatările pe care le găsise când investigase acest scandal: o asistentă-șefă, intervievată de comisie, a spus: „Poate că le-am făcut un bine”. Alta se referea la copii ca la nişte colete. „Eu aş fi fost fericită să ştiu că ai mei au primit o educaţie mai bună”, a declarat ea.’ (pag. 54-55)
Saida, eroina absentă a cărții, cea al cărei potret se conturează din amintirile fiicei și a celorlalți din jurul ei, avusese un dar special – cel al cântecului. Zohara și-o amintește din copilărie cântând, iar după ce ea dispăruse, devine moștenitoarea unei colecții de casete audio imprimate cu cântecele ei. Ele vor deveni cheia căutărilor și a descifrării personalității, dar acceptarea nu este imediată.
‘Cânta oare despre Rafael, fratele meu pierdut?
Mai târziu, pe când eram la liceu, și mama cânta, începusem să-mi dau ochii peste cap, oripilată de trilurile şi modulațiile vocii ei. Sună străin, arab şi cu totul ieşit din modă; nu semăna deloc cu muzica de la radio, cântată de soliști aşkenazi, sau cu cântecele naționaliste cu iz rusesc pe care le învăţasem la cor, la şcoală (linii melodice care, de fapt, erau împrumutate din cântece ruseşti). Profunzimea emoției şi patosul din vocea ei mă stânjeneau.
Și nu era doar cântatul. De tot mai multe lucruri începuse să mi se facă ruşine cât am mers la Schneider, un internat de elită, pentru copiii înzestrați, din Ierusalim, la care am fost trimisă de la paisprezece ani. Nu am vrut să mă duc. Nu-mi păsa de bursă, nu mă încânta onoarea de a fi fost aleasă, împreună cu alți adolescenți mizrahi – ai căror părinți, precum ai mei, imigraseră în Israel din țările arabe din Orientul Mijlociu şi din nordul Africii -, să urmez o şcoală pe care familia mea nu şi-ar fi permis-o în veci. Sigur, ardeam de nerăbdare să scap de acasă, dar aşa cum voiam eu şi nu încă. Pentru mine, faptul că ea m-a expediat la vârsta aceea, la scurt timp după moartea tatei, a fost ca un abandon, ca o trădare.’ (pag. 20)
Cântecele și poezia joacă un rol important în intrigă, în viața personajelor și în construcția literară complexă pe care o concepe Ayelet Tsabari. Proza, poezia și muzica alcătuiesc un ansamblu, de la motto-urile care preced narațiunea și până la textele cântecelor inserate în text. Putem vorbi despre o structură simfonică, în care cântecele yemenite reprezintă motive preluate și amplificate de proză. În limba ebraică același cuvânt – ‘shir’ – are semnificația dublă de cântec și de poezie.
Excepțională este, în opinia mea, descrierea rolului pe care cântecul îl joacă în viața tradițională a comunităților evreiești. Întâmplarea face că atunci când citeam cartea să fi văzut și filmul ‘Riso amaro’ (‘Orez amar’) al lui Giuseppe De Santis, una dintre capodoperele neorealismului italian, lansat în 1949. Acolo este vorba despre femeile care trudesc pe plantațiile de orez din nordul Italiei de după război. Proprietarii și administratorii locului le interziseseră să vorbească în timpul muncii, și atunci ele găsiseră un mod original de a-și exprima sentimentele și revolta – cântecul. La fel se întâmplă și în cazul femeilor din Yemen, relegate la un rol subordonat în familie. Deprivate de dreptul de a vorbi pentru a-și exprima opiniile sau trăirile, ele găsesc în cântece modalitatea de a se face auzite. Creațiile sunt colective – participantele sunt totodată poete, compozitoare și interprete:
‘- Femeile erau analfabete, ştii, aşa că melodiile se transmiteau din gură-n gură și se rescriau mereu, de fiecare dată când erau cântate. Cu excepţia celor ceremoniale, cum ar fi cele de la henna, care rămâneau mai fixe. Așadar poeta…
– Poeta?
– Da, cea care, în mod tradițional, scria versurile, de obicei pe una dintre melodiile deja cunoscute. Odată ce le cânta, nu-i mai aparțineau, ca să zic aşa, alte femei le puteau prelua și adapta. Unele poete înzestrate erau în stare să improvizeze câte-un vers pe loc! Fascinant, nu? Aşa că există multe variante. Poți găsi și versuri care se repetă în cântece diferite, ca aici, a zis, gesticulând spre casetofon. Versul ăsta înseamnă: „Inima mea e însetată, şi chiar dacă aş bea toată marea, nu m-aș potoli”. L-am mai auzit şi în alte cântece.’ (pag. 165)
‘Cântece pentru cei cu inima frântă’ este o carte cu multe straturi și fațete, care captivează, surprinde și fascinează la fiecare pagină întoarsă. Conflictele dintre generații, întâlnirile dintre culturi, presiunea pe care lumea modernă o exercită asupra tradiției, dar și cea pe care tradiția o impune celor care visează să iasă din tiparele ei, sunt teme suficient de universale pentru a fi înțelese și a genera rezonanță cititorilor de oriunde. Cei pasionați de istoria Israelului în contextul mai larg al conflictului dintre evrei și arabi în Țara Sfântă își vor putea îmbogăți perspectiva cu episoade inedite pentru majoritatea dintre noi, care se adaugă operelor literare ale unor scriitori consacrați, cunoscuți de ja publicului din România. Chiar și pentru cititorii israelieni, în special pentru cei mai tineri dintre ei, episoadele descrise în carte pot fi inedite, fie că este vorba despre cazurile complexe și incomplet elucidate ale dispariției copiilor yemeniți și din alte comunități evreiești orientale din anii ’50 ai secolului trecut, fie că este descrisă atmosfera anilor în care au fost încheiate acordurile de la Oslo, a lunilor care au precedat asasinarea primului ministru israelian Yitzhak Rabin și însuși evenimentul traumatic care a oprit și deturnat cursul istoriei.
Romanul scris de Ayelet Tsabari este însă înainte de toate literatură de buna calitate. Proza simplă și relatarea directă se combină cu poezia și cu emoția mărturisirilor unor secrete multa vreme sugrumate. Eroii își completează propriile amintiri și povestind se descoperă pe ei înșiși, ca și cum s-ar afla pe canapeaua unui psihanalist. După câteva pagini, orice cititor va uita că este vorba despre un roman de debut, un debut târziu, dar totuși un prim roman în biblografia prozatoarei. Povestea de dragoste imaginată de autoare supraviețuiește deceniilor de istorie complicată și rămâne în amintire cu episoade emoționante și încărcate de simboluri. Portretul unei femei care se naște, se maturizează și își trăiește viață în contextul evenimentelor din jur se conturează treptat prin intermediul amintirilor și a relatărilor culese din perspective diferite. La sfârșitul lecturii am simțit că mi-am completat cunoștințele despre cultura unei comunități care nu-mi era necunoscută, dar pe care acum pot să o înțeleg mai bine și ca trăiri și în creativitatea ei. Aș recomanda lectura cărții împreună cu audierea unor cântece ale unor muzicieni evrei israelieni precum Bracha Zefira, Ofra Haza, Boaz Sharabi sau a grupului Yemen Blues. Cred că toți cititorii cărții lui Ayelet Tsabari vor ieși îmbogățiți din această experiență. Eu o voi urmări cărțile ei care vor urma cu atenție de cititor deja devotat.
Acest articol a aparut inițial în numărul 6/2026 al Revistei de Cultură Familia din Oradea.
1959 was a year of great changes in French cinema. François Truffaut and Alain Resnais shook up the Cannes Film Festival with ‘The 400 Blows ‘and ‘Hiroshima Mon Amour‘, respectively; Chabrol won the Golden Bear in Berlin with ‘The Cousins‘; while Godard was filming ‘Breathless ‘in Paris—a movie that would premiere early the following year. Nothing in the film world would ever be the same after that year, but for me, the most significant event was the December 1959 premiere of Robert Bresson’s ‘Pickpocket‘. Bresson was already an idol to the rebellious critics who would go on to become the famous directors of the New Wave. He was the only director from previous generations whose films they admired. Stylistically, in terms of cinematic approach and even ideology, much separated them. Yet, they were united by their opposition to the theatrical style of the ‘cinéma de papa‘ and, above all, by the concept of author cinema—the idea that the director’s personality is what stamps the film with its character and artistic value. ‘Pickpocket‘ is a perfect illustration of Bresson’s method, which differed so radically from that of any other director in France or elsewhere at the time. A consummate cinematic achievement.
The text preceding the film’s first action sequence warns us that we are dealing with a deceptive take on the crime genre. Michel, the film’s protagonist, is fascinated by the art of pickpocketing. An intellectual—bookshelves are the only visible decoration in the tiny attic room where he lives—he studies the biographies and techniques of the “trade’s” most famous practitioners. He rationalizes the motivation driving him to steal: it is not necessarily economic pressure, but rather a sense of superiority over the society around him—a feeling that working like everyone else would demean him, and that he is entitled to steal. A blend of arrogance and psychological thrill causes him to detach from reality as others perceive it. He neglects his gravely ill mother—despite loving her deeply—and ignores the presence of a woman – Jeanne – a relationship with her could have steered his life in a different direction. The fact that a police inspector—fascinated or intrigued by him—is constantly on his trail only heightens the challenge, pushing him toward a path of crime and all its foreseeable consequences.
‘Pickpocket‘ is clearly a modern variation on Dostoevsky’s novel ‘Crime and Punishment‘. The central figures are the same: Raskolnikov a.k.a. Michel, the police officer who suspects and pursues him, and the woman who offers the possibility of salvation. Michel’s crime is not lethal, which leaves the door open for redemption. Passions lie deeply buried; Bresson’s style—directing actors to minimize outward displays of emotion—perfectly creates the space for viewers to discern the underlying feelings themselves. The cast consists entirely of amateurs or first-timers. While some did go on to pursue film careers, ‘Pickpocket‘ remained the pinnacle of their professional lives. The exception is Pierre Étaix, who appears in a minor supporting role with limited screen time yet went on to have a remarkable career as an actor and filmmaker. Martin LaSalle and Marika Green also pursued solid acting careers, though none quite matched the success they achieved here. The final scene featuring the two is one of the most beautiful finales in the history of cinema. The role of the police inspector offered Jean Pélégri—an illustrious novelist, poet, and literature professor born in Algeria—one of the rare opportunities to demonstrate his acting talent. Bresson’s consultant on the craft of pickpocketing was a genuine professional named Kassagi; the role made him so famous that he was forced to change his line of work. The theft sequences are dynamic and so realistic that the film was briefly banned in some countries, as it could have served as a veritable manual for pickpocketing. Contributing to this is the mastery of cinematographer Léonce-Henri Burel—a veteran who had started out at the dawn of the film industry and capped off his career by collaborating on several of Bresson’s films. The soundtrack draws upon Baroque compositions by Lully, rounding out the visual experience of a film that touches perfection.
Nu știu dacă cineva a numărat de câte ori apar cuvântul ‘întuneric’ și derivatele sale în romanul ‘Cântecul profetului’ al scriitorului irlandez Paul Lynch, publicat în 2025 în colecția ‘Raftul Denisei’ a editurii ‘Humanitas-fiction’ în traducerea impecabilă a Iuliei Gorzo. Scena care deschide cartea, prima dintre multe pasaje memorabile pe care le va întâlni cititorul, descrie începutul infiltrării întunericului în viața unei familii aparținând clasei mijlocii din Dublinul familiar desigur irlandezilor dar și vizitatorilor acestei țări:
‘S-a înnoptat şi ea nu aude bătăile în uşă, cum stă la fereastră şi priveşte în grădină. La întunericul care cuprinde fără zgomot cireșii. Cuprinde ultimele frunze şi frunzele nu se opun întunericului, ci îl primesc în şoaptă. Obosită, aproape de finalul zilei, cu toate câte mai sunt de făcut înainte de culcare şi copiii instalați în living, această clipă de răgaz la geam. Privind grădina care se întunecă, dorindu-şi să fie una cu întunericul, să iasă şi să se culce în el, să se culce pe frunzele căzute şi să aştepte să treacă noaptea, să se trezească apoi în zori și să renască odată cu dimineața. Numai că se aud bătăi în uşă. Le aude pătrunzându-i în gânduri, ciocănitul scurt, insistent, fiecare ciocănit atât de încărcat de intenție, că începe să se încrunte. Apoi începe și Bailey să ciocănească în uşa de sticlă a bucătăriei, o strigă mami, arătând spre hol fără să-și ridice ochii din ecran. Eilish îşi simte corpul luând-o spre hol cu bebelușul în brațe, deschide uşa de la intrare și în fața geamului verandei stau doi bărbați care par aproape lipsiți de trăsături în întuneric. Aprinde lumina pe verandă, şi postura bărbaților îi dă imediat de gol, aerul rece al nopții pare să suspine când deschide ușa dinspre patio, liniștea de suburbie, ploaia căzând aproape neștiută pe St. Lauence Street, pe mașina neagră parcată în fața casei. Bărbații care par să poarte noaptea în ei … Grădina cufundată în întuneric nu mai inspiră la visare, căci ceva din acel întuneric a intrat în casă.’ (pag. 9-11)
Paradoxal, tocmai cititorilor români (sau unora dintre ei) o asemenea scenă le-ar putea crea un fior de déja-vu sumbru mai degrabă decât celor irlandezi. Generațiile care au trăit comunismul sau au ascultat relatările celor mai în vârstă despre jumătatea de secol de dictatură prin care a trecut România cunosc spaima bătăilor la ușă în mijloc de noapte sau cea a mașinilor negre în care sunt ridicați cetățeni de pe stradă. Irlandezilor născuți și crescuți de multe generații într-o țară democratică și care nu a cunoscut războaie externe în istoria ei de un secol s-ar putea ca astfel de scene să li se pară imposibile, chiar dacă istoria lor nu a fost scutită de alte forme de violență politică internă. Ceea ce descrie cu o imaginație sumbra și cu un dramatism expresiv remarcabil Paul Lynch este degradarea care pare de neoprit a unei țări din democrație în totalitarism și transformarea vieții liniștite a unei familii normative într-un coșmar. Cartea a suscitat la apariție, în 2023, reacții de soc și polemici, dar calitatea scrierii și relevanța dureroasă la actualitate i-au deschis calea spre cititori și spre aprecierile juriului Booker, care i-a acordat Premiul pentru anul 2023. Lynch era al șaselea scriitor irlandez care câștiga acest premiu, cel mai important dintre premiile britanice acordate creatorilor de ficțiune în limba engleză.
Pentru scriitorul născut la Limerick în 1977 era vorba despre al cincilea roman. Până la cartea sa precedentă, atenția autorului se îndreptase spre istoria complexă și de multe ori tragică a Irlandei și a irlandezilor plecați să-și caute o soartă mai bună în Lumea Noua. ‘Beyond the Sea’ publicată în 2019 lărgea orizontul tematic ,descriind lupta pentru supraviețuire a doi naufragiați aflați pe o barcă în Oceanul Pacific, o poveste inspirată dintr-un eveniment real. Cu ‘Cântecul profetului’, Paul Lynch se întoarce în Irlanda (locurile descrise în carte pot fi recunoscute de localnici) dar într-o Irlandă dintr-un prezent sau viitor apropiat de coșmar. Partidul de extremă dreapta câștigă alegerile și declară starea de urgență. Rând pe rând, toate mecanismele care protejează cetățenii și garantează drepturile civile se prăbușesc. Instituțiile care ar trebui să păstreze ordinea devin instrumente de represiune. Totul începe de la cuvinte, de la deformarea realității, de la instaurarea cenzurii gândirii și relativizarea adevărului, practicile promovate de mișcările populiste de pretutindeni, indiferent de culoarea lor politică.
‘Ia spune-mi, crezi în realitate? o întreabă. Ce vrea să însemne asta, tati? E o întrebare simplă, ai facultate, înțelegi ce înseamnă. Dacă mă iei aşa, da, înţeleg ce vrei să spui, dar scuteşte-mă de predici. Privirea lui alunecă pentru scurt timp spre bufetul unde s-au adunat mormane de ziare îngălbenite şi reviste de actualități având colțuri îndoite, zâmbetul lui de pe vremuri dezvăluindu-i dinții. Suntem amândoi oameni de ştiinţă, Eilish, ținem de o tradiție, dar tradiția nu e altceva decât acel lucru asupra căruia putem conveni cu toții – oamenii de ştiinţă, profesorii, instituțiile, iar dacă proprietarii instituțiilor se schimbă, atunci se pot schimba şi proprietarii adevărurilor, se poate modifica structura credinței, convenţia, asta fac ei acum, Eilish, e chiar foarte simplu, Alianța Națională încearcă să schimbe ceea ce tu și cu mine numim realitate, s-o tulbure ca pe apă, dacă spui că un lucru e altceva și o spui de suficiente ori, atunci aşa trebuie să fie, iar dacă o repeți întruna, lumea o ia de bună – asta-i o idee veche, desigur, chiar nu e nimic nou, doar că se întâmplă sub ochii tăi și nu într-o carte.’ (pag. 27-28)
Cititorul român va pune probabil întrebări legate de posibilitatea unui asemenea scenariu politic pentru țara care se află la celălalt pol geografic al Uniunii Europene. Paul Lynch descrie în opinia mea în mod credibil felul în care guvernul pune stăpânire pe mijloacele de comunicare și încearcă să taie canalele de informare ale cetățenilor. Într-o scenă care din nou va trezi amintiri celor cu memorie mai lungă, eroii vor căuta în podul caselor vechile aparate de radio portabile, pentru a putea recepta știrile venite pe calea undelor. În paralel își fac apariția lipsurile alimentare.
‘La știri e anunțat un nou decret, sunt interzise ascultarea sau lectura oricăror organe de presă străine, canalele de ştiri din străinătate vor fi blocate, şi începând din acea zi, internetul nu va mai funcționa. E absurd, spune Bailey, cum pot să-l oprească așa, pur și simplu? Nu ştiu, iubitule, pot face tot ce poftesc, vor să controleze fluxul de informație, nu vor să ştim ce se întâmplă. Păi și eu ce mă fac acum, cum mai trăiesc? Trebuie să te pregăteşti pentru școală, vin cu tine cu autobuzul, ai puloverul pe scaun, e posibil ca o vreme să n-avem internet. Bailey se uită în frigider. N-am lapte pentru cereale, spune el, şi pe ăla l-au interzis?’ (pag. 168-169)
Forța romanului constă în raportarea celor care se petrec în jur la experiența personală. Vocea narativă este cea a lui Eilish Stack, o respectabilă cercetătoare în domeniul microbiologiei, mamă a patru copii: Mark, care se aproprie de vârsta de 16 ani, Molly – singura fiică – de 14 ani, Bailey cu un an mai mic decât ea și bebelușul Ben. Larry, soțul lui Eilish este profesor și lider sindical. Este primul care dispare după ce participase la un protest pe care îl considerase încă legitim. Căutările femeii care încearcă să afle ceva despre soarta soțului dispărut mi-au amintit de un alt roman citit recent – ‘Ministerul Cazurilor Speciale’ al lui Nathan Englander. La fel ca și Lilian din acea carte, care își caută fiul arestat de autorități și dispărut fără urmă, Eilish va trece prin toate etapele incredulității, negării, speranței, disperării și mai ales a dorului pentru cel care i-a fost smuls din viață. Diferența este că romanul scriitorului american are un fundal istoric – Argentina din perioada dictaturii militare -, în timp ce romanul lui Paul Lynch se petrece într-o Irlanda ipotetică. Ipotetică, dar nu imposibilă. Profetul din titlul cărții cântă despre istoria care se repetă, despre avertismentele care nu sunt auzite.
Cum se confruntă Eilish și familia din jurul ei cu întunericul care pare că învăluiește țara și lumea ei? Domnește teama. Vecinii și colegii de lucru par a se schimba și ei. Unii încetează să o mai salute sau refuză să o ajute. O mare parte din țesătura socială se destramă sub presiunea evenimentelor. Eilish își pierde serviciul și problema supraviețuirii fizice devine reală. Familia riscă să se pulverizeze. Mark se revoltă împotrivă noilor realități, refuză să se înroleze în armata de represiune atunci când primește ordin de recrutare și se alătură rebelilor care se împotrivesc prin violență regimului. Molly și Bailey trec printr-o maturizare rapida, de la o copilărie alintată și protejată precum orice copil dintr-o familie cu situație bună din lumea de azi la o adolescență venită prea repede, cu forme de rebeliune specifice vârstei și personalităților fiecăruia:
‘Bailey rămâne crâncen în faţa maică-sii. Vezi, spune el, familia asta e o glumă, şi-ţi mai spun o chestie pe gratis, şi tu ești o glumă de căcat, ce n-aş da să nu fii maică-mea. Ea s-a refugiat in bucătărie, cu un rău în tot corpul, dar el a venit după ea, adulmecând mirosul de sânge. Stă lângă chiuvetă, îngrozită de acel chip necunoscut, de ochii care i împlântă în spate ca un cuţit, privește ploaia de afară, copacii care se abandonează ploii şi întunericului care se apropie. Atunci îşi dă seama că râma l-a înghițit pe fiul ei sau fiul ei a înghițit râma, o să-i scoată ea râma din gură, se întoarce să-l înfrunte. Cum îndrăzneşti să-mi vorbești așa? îl mustră, ridicând bărbia ca să-l privească de sus. Ia să-ntoarcem noi foaia, vii şi urli şi dai din mâini, dar ai doisprezece ani şi încă faci în pat şi-n curând o să ai treisprezece ani, nu ştii nici pe naiba, dac-ai avea vreo idee despre ce se întâmplă, ți-ai pune imediat lacăt la gură. O clipă ține-n pumn râma, o vede zvârcolindu-se, o străfulgerare de frică se aprinde în ochii lui, după care masca duşmănoasă îi cade. În fața ei stă un copil și ar vrea să-l ia în brațe, dar chipul fiului său se asprește de dispreț. Poftim, spune el, iar vorbeşti ca proasta. Dosul mâinii ei l-a plesnit peste faţă înainte să-şi dea seama ce face, iar el o priveşte uluit, apoi îşi atinge obrazul ca şi cum ar testa dacă palma fusese reală. Zâmbeşte fals, lasă lacrimile să-i tâşnească din ochi, apoi ochii i se îngustează, ca și cum ar provoca-o să-l mai lovească o dată. Se dizolvă în fața lui, îşi priveşte în ochi fiul, căutându-l fără să-l găsească, văzându-l cum orbecăie prin întunericul din el…’ (pag. 150)
Ca prozator, Paul Lynch nu face – în acest roman – viața ușoară cititorilor sai. Proza sa este compusă din paragrafe relativ lungi, fiecare combinând gândurile și acțiunile eroinei și inserând dialogurile și vocile pe care aceasta le aude – pe cele reale și pe cele din gânduri sau coșmaruri. De multe ori eroina pare a raspunde mai degrabă unor urgențe de moment și împingând planurile și perspectivele mai largi, care ar fi oferit poate o cale spre salvare. Aici asocierile mele mi-au adus în minte acele relatări despre evreii din Europa anilor ’30, care, confruntați cu pericolul nazismului în expansiune, au refuzat plecarea în exil, fie deoarece au crezut că ‘dracul nu poate fi atât de negru’, fie deoarece erau prea legați sentimental sau material de locurile în care se născuseră și trăiseră până atunci, fie deoarece nu s-au putut despărți de familiile și de cei bătrâni rămași în urmă. După dispariția lui Larry, Eilish trebuie să se îngrijească de supraviețuirea familiei, care în afară de cei patru copii îl include și pe tatăl său, care se încăpățânează să continue să trăiască singur în pofida unei demențe progresive. Doar spre final, când nu mai rămâne nicio speranță și tot ceea ce există în jur este pe cale de a fi distrus, ea acceptă propunerea de emigrare spre Canada, unde trăia sora ei. Calea spre salvare devenise însă mult mai anevoioasă.
Ca cititor, am așteptat tot timpul ca ceva bun să se întâmple, ca salvarea să vină de undeva. Scriitorul este însă și din acest punct de vedere nemilos cu eroii și cu cititorii săi. La fiecare pagină întoarsă situația se agravează – pentru familia Stack și pentru țara în care trăiesc. Îmi pot doar imagina că lectura paginilor în care Lynch descrie orașul Dublin și întreaga țară cuprinse de flăcările războiului civil au produs un șoc emoțional multora dintre cititorii din această țară. Cât despre finalul cărții, el oferă o revelație pe care eu o pot compara doar cu scena finală a filmului ‘Planeta maimuțelor’, cel original din 1968 și în același timp face legătura cu o realitate din trecutul imediat și prezentul familiar tuturor europenilor.
Câteva dintre scenele antologice ale cărții crează suspense de primă calitate. Am ales spre exemplificare însă un fragment în care familia trăiește șocul bombardamentelor care pun în pericol propria lor casă, deoarece războiul ajunsese în cartierul în care locuiau. Nimic nu se poate compara cu o astfel de experiență, căci atunci când sunt amenințați pereții casei în care trăiesc, pentru eroi este amenințat întreg Universul:
‘… îl simte pe Bailey în spatele ei, lângă ușa de sticlă. Asta, ultima, a fost o rachetă, spune el. Aude plăcerea recunoaşterii în apare fără сар, vocea lui şi se întoarce, în întuneric îi doar membrele lungi în boxeri şi tricou. Dar tu de unde ştii? întreabă ea, clătinând din întorcându-se iar spre fereastră, un clopot de la o biserică marchează ora în întunericul albastru de vară, urmat în contratimp de dangătul slab al altui clopot, ca un simplu ecou al primului, după care aude bubuitul surd al unei noi explozii. Furia de care nu scapă oricât şi-ar frânge mâinile, tristețea care se abate asupra ei când închide fereastra şi se îndreaptă spre living, pe piept îi apasă o greutate şi abia mai merge, se reazemă cu mâna de blatul din bucătărie, închide ochii şi respiră adânc, are picioarele reci, nu mai ştie pe unde-i sunt papucii, adineauri îi purtai. Se cuibăresc sub o plapumă, în timp ce bombele continuă să cadă peste oraş în ritmul lent, constant, al unei tobe militare. Le spune copiilor că sunt în siguranţă, că ținta regimului sunt pozițiile rebelilor, nici ea nu crede asta, Molly scoate un zgomot ciudat din gât la fiecare explozie. Ben e treaz şi nu vrea să stea în pătuț. Eilish dă drumul la radio şi aşteaptă ştirile internaționale, nu se vorbeşte deloc despre ce se întâmplă.’ (pag. 213)
Cântă Profetul zadarnic în desert? Romanul lui Paul Lynch – puternic, expresiv, dur și emoțional – este un avertisment care nu poate fi respins cu argumentul ‘aici nu se poate întâmpla’. În fapt, alunecările în întunericul dictaturii s-au întâmplat în trecut și sub forme diverse se întâmplă și astăzi. Libertatea nu este o stare firească, ea se află tot timpul sub atac din partea totalitarismelor sub formele lor cele mai diverse, de la promițătoarele miraje de inginerie sociala și egalitarism utopic până la naționalismele exacerbate și populismele care caută în ‘ceilalți’ țapii ispășitori. Pentru ca întunericul să nu cuprindă locurile în care trăim, pentru ca istoria să nu se repete în registrele sale cele mai tragice, trebuie să credem că ‘și aici se poate întâmpla’ și să luptăm ca acest lucru să nu se petreacă. Aceasta este cred lecția lecturii acestui roman fascinant, care este înainte de toate un strigăt puternic de avertisment.
The 1932 ‘The Most Dangerous Game’ represents an interesting chapter in the history of American cinema—a film that can be considered a precursor to several highly popular genres of adventure, horror, and entertainment movies. Two directors are credited on the film, each bringing a distinct contribution. Ernest B. Schoedsack is regarded as a pioneer in the fields of special effects and monster movies. Irving Pichel, a Harvard-educated actor and stage director, made a name for himself as a filmmaker and built a reputation for eliciting extraordinary performances from his casts. Both contributed to this film, which unfolds partly within a castle harboring dark secrets and partly amidst a jungle setting. Any resemblance to the classic King Kong—released the same year and also co-directed by Schoedsack—is no coincidence, as the two films were produced concurrently and shared the same sets.
The opening scenes of ‘The Most Dangerous Game’ take place aboard a luxury yacht sailing through a perilous stretch of the Pacific, an area where even the navigational beacons meant to guide vessels and warn of danger seem out of place. An inevitable shipwreck follows; the sole survivor, Bob Rainsford—a renowned adventurer specializing in exotic big-game hunting—washes up on Count Zaroff’s island, only to discover a fellow enthusiast equally passionate about hunting dangerous wild beasts. The rescue is deceptive, for nothing on the island seems normal: the Count’s castle, his servants, and his own personality and treatment of his guests—all of whom are victims of mysterious shipwrecks in the area. When the protagonist discovers his host’s true intentions, the ensuing confrontation proves more violent than any hunt he has ever experienced.
The horror subgenre featuring malevolent figures who host guests in isolated castles—only to turn them into victims—was already well-known and in vogue. Yet, several other cinematic genres can trace their origins, or at least a starting point, back to this film. Here is a partial list: survival films following shipwrecks or plane crashes (with the story of Robinson Crusoe serving as the original archetype); brutal pursuits where humans become prey in perverse games; jungle romances; eco-themed films raising questions about hunting and its ethical implications; and even movies featuring aggressive sharks attacking humans. I am fairly certain Steven Spielberg watched this film more than once. The action sequences in the second half are brilliantly crafted; even though the studio sets are apparent, one can admire the dynamic, fluid editing and the dramatic tension of the confrontations—whether between humans and animals or, more significantly, between humans themselves. The film’s economy of means and the way violence and horror are suggested rather than explicitly shown are remarkable. Although the film was trimmed by about fifteen minutes, having been made a few years before the introduction of the famous censorship code, it managed to retain several memorable scenes. Among the acting performances, the one that stands out is Leslie Banks‘s portrayal of a villain who is hard to forget. Fay Wray’s presence as the female victim is notable only because of her physical appearance. With a runtime of just about an hour, ‘The Most Dangerous Game’ offers reasonable entertainment even for modern audiences and is a significant watch for those interested in the history of action cinema.
Calomnia este o îndeletnicire veche. Don Basilio, personajul din opera ‘Bărbierul din Sevilla’ a lui Gioachino Rossini, a cărei premieră a avut loc în 1816, o cânta deja în aria faimoasă ‘La calunnia è un venticello’ (‘Calomnia este o briză’ sau mai popular – ‘aria calomniei’). În fapt însă, campaniile mai mult sau mai puțin coordonate, mai personale sau mai justificate de interesul public – cel puțin în ochii celor care le inițiaseră –, au început mult mai devreme în istorie. Regina Cleopatra a fost ținta unei astfel de campanii inițiate de cel care avea să devină Octavian Augustus, primul împărat roman. Multe secole mai târziu, o altă regină, Marie Antoinette, a fost victima unei campanii folosind ca mijloc principal pamfletele, campanie care s-a sfârșit doar pe eșafod. Botticelli a descris fenomenul în ‘Calomnia lui Apelles’, una dintre capodoperele sale datată 1494-1495 și aflată astăzi la Galeriile Uffizi, pictură inspirată de perioada lui Savonarola și probabil de propriile sale experiențe. Lumea științei nu a fost ocolită nici ea de acest fenomen. Când Nikola Tesla și George Westinghouse au demonstrat că metoda de generare și distribuire a electricității prin curent alternativ era mult mai eficientă pentru alimentarea orașelor, Thomas Edison – care investise în metoda concurentă ce folosea curent continuu – a lansat o campanie agresivă de denigrare pentru a convinge publicul că acest tip de curent (alternativ) ar fi inerent letal. Alt exemplu: J. Robert Oppenheimer, care, după ce condusese Proiectul Manhattan, se opunea dezvoltării bombei cu hidrogen din motive morale și tehnice, a fost prezentat de adversarii săi politici în frunte cu Lewis Strauss (președintele Comisiei pentru Energie Atomică) și directorul FBI J. Edgar Hoover drept un risc pentru securitate și suspectat de a fi comunist. În zilele noastre, acest gen de campanii se propagă și iau amploare cu și mai mare ușurință folosind mediile internetice. Paradoxal sau nu, au devenit ținte chiar unii dintre liderii industriilor Inteligenței Artificiale (IA) și a comunicațiilor. Autori precum Thierry Wolton sau Giuliano da Empoli au devenit un fel de apostoli ai cruciadelor anti-AI și anti-tehnologie. Argumentele lor merită să fie dezbătute, le putem combate sau putem fi de acord cu ele, dar pericolul constă în abordarea neo-luddita și în calomnierea populistă și ne-discriminată a liderilor ramurilor tehnologice și a celor care au trudit în ultima jumătate de secol la crearea lumii digitale în care trăim. Din istorie însă, cei care vrem, avem multe de învățat. De aceea, în articolul din această săptămână al rubricii, propun să examinăm un caz vechi de trei secole, în care au fost implicate două personaje celebre. Ținta era Isaac Newton. Inițiatorul atacurilor Jonathan Swift. Ce i-a opus?
În anii 1720, Isaac Newton (1643 – 1727) era deja o celebritate, dar nu numai atât. Trecuseră peste trei decenii de când publicase, în 1687, ‘Philosophiæ Naturalis Principia Mathematica’, opera sa fundamentală, în care descria cele trei legi ale mișcării și legea gravitației universale. Era președinte al Societății Regale și profesor la Cambridge, fusese în două rânduri deputat în Parlament și deținea, din 1699, poziția de Master of the Royal Mint (director al Monetăriei Regale). Această funcție importantă în birocrația regală britanică îi conferise ocazia de a reforma sistemul monetar britanic și de a lupta contra falsurilor de monede. Marginile striate ale monedelor, folosite până azi, sunt o invenție a lui Newton. Jonathan Swift (1667 – 1745) se bucura deja de o faimă și o influență considerabile. Publicase deja, în 1704, ‘Povestea unui poloboc’ (‘A Tale of a Tub’), o satiră în proză îndreptată împotriva corupției din domeniile religiei și învățământului. Deși era recunoscut pe scară largă drept un scriitor satiric politic redutabil, nu publicase încă operele de căpătâi care aveau să-i consacre moștenirea durabilă la nivel mondial. Adept al partidului Tory, se afla în opoziție politică și într-un semi-exil în Irlanda (sub stăpânire britanică), după venirea la putere a partidului Whig în 1714, urmare a morții reginei Anne și a accesiunii la tron a Casei de Hanovra.
Cazul celebru care i-a despărțit pe cei doi este descris în detalii într-un articol semnat de Patricia Fara (n. 1948) – conferențiară în istoria științei la Clare College la Cambridge –, publicat în numărul din mai 2026 al revistei History Today. El este legat și de mișcarea pentru independență a Irlandei, dar și de considerente economice cazând sub atribuțiile monetăriei. Irlanda se afla sub dominație engleză de pe vremea lui Henric al VIII-lea, dar fabricarea monedelor care circulau în țară rămăsese până la sfârșitul secolului al XVII-lea sub responsabilitate locală. Circulau însă foarte multe falsuri. Pentru a contracara acest fenomen, o licență de fabricație a 360 de tone de monede de cupru în valoare de 108 mii de lire a fost acordată în 1722 unui fabricant britanic pe nume William Wood. Swift și alți patrioți irlandezi au văzut în această decizie încă o subminare a autonomiei locale limitate și au pornit imediat o campanie de protest. Era atacat atât Wood, bănuit de a fi obținut licența prin corupție, dar și procesul de decizii căruia îi lipsea aprobarea Parlamentului Irlandez. Swift și-a întrerupt lucrul la ‘Călătoriile lui Gulliver’ pentru a scrie o serie de pamflete numită ‘Scrisorile lui Drapier’, în care pleda pentru respingerea propunerii engleze. Autorul era anonim, dar toată lumea știa despre cine este vorba. Cazul a ajuns la Newton, care se pare că s-a dovedit a fi un politician mai puțin iscusit decât era ca om de știință. A reafirmat în primul rând dreptul englezilor de a decide într-o afacere irlandeză, o atitudine anglo-centrică antagonizând și mai mult oponenții. Atunci când guvernul britanic i-a încredințat sarcina de a efectua o analiză științifică a monedelor, Newton și-a aplicat riguroasa metodologie experimentală care-l făcuse faimos și a declarat oficial că monedele lui Wood îndeplineau toate standardele de calitate. Cine garanta însă că Wood nu i-a trimis lui Newton spre verificare un eșantion care corespundea standardelor, în timp ce restul producției era de calitate îndoielnică? Este ceea ce susțineau oponenții.
Jonathan Swift nu s-a oprit însă la pamflete și proteste politice. L-a transformat pe Newton într-un model transparent pentru un episod din ‘Călătoriile lui Gulliver’. Când volumul său cel mai celebru a apărut în 1726, Cartea a III-a descria locuitorii insulei plutitoare Laputa și Marea Academie din Lagado. Elita conducătoare din Laputa era formată din matematicieni și astronomi geniali, complet detașați de realitate. Spiritele lor erau atât de absorbite de speculații abstracte intense, încât își pierdeau în mod repetat contactul cu mediul înconjurător. Pentru a fi readuși la realitate, aveau nevoie de servitori numiți ‘Flappers” (cei care lovesc ușor), care își loveau stăpânii peste gură sau urechi cu vezici umplute cu pietricele. Evident, insula plutitoare Laputa servește drept metaforă pentru ‘turnul de fildeș’ al Iluminismului. Critica lui Swift a mers însă mai departe, asociind progresele aduse de descoperirile lui Newton cu sistemul politic. Legând teoriile lui Newton despre magnetism și gravitație de tirania imperială, Swift susținea că autoritatea științifică era transformată într-o armă de către establishmentul politic Whig. El îi înfățișa pe oamenii de știință newtonieni drept ‘proiectanți’ reci și detașați, care prețuiau sistemele abstracte mai mult decât bunăstarea practică, cotidiană a ființelor umane reale. Newton a fost acuzat că a folosit o știință ‘frauduloasă’ și analize falsificate pentru a induce în eroare publicul și a justifica tirania engleză. Orice analogie cu acuzațiile aduse astăzi ‘elitei tehnologice din Silicon Valley’ sau cu etichetarea virusologiei și tehnologiilor moderne de fabricare a vaccinurilor drept ‘fake science’ rămâne rezervată cititorilor.
Trebuie menționat că Swift avea ceea ce am numi astăzi informații interne despre persoana lui Newton, caracterul și obiceiurile sale, de la nepoata acestuia, Catherine Barton, o vorbăreață femeie de societate, care trăise mulți ani în casa savantului. Cazul monedelor de cupru fabricate de Wood s-a încheiat în 1725, cu retragerea licenței acordate acestuia. Se poate spune că a fost o victorie a lui Swift, dar în aceeași măsură a solidarității populației irlandeze care a boicotat folosirea acestor monede și chiar a împiedicat descărcarea vaselor care le aduceau din Anglia. Niciodată cazul însă nu a fost elucidat complet. Interesele naționaliste au influențat clar afirmațiile oponenților și nicio expertiză în afară de cea condusă de Newton nu a existat pentru a le confirma. Newton avea să moară la scurt timp după aceea, în 1727. Locul său în istoria științei nu poate fi schimbat, iar prestigiul i-a fost doar puțin umbrit de aceasta poveste. Jonathan Swift și-a ocupat și el locul ilustru în istoria literaturii și ‘Călătoriile lui Gulliver’ au devenit o referință pentru satirele și alegoriile politice. Secolul al XVIII-lea a fost martor al progresului științific și tehnologic al cărui deschizător de drumuri a fost Newton, dar și al democrației cu libertatea de exprimare și de critică, pe drumurile deschise de Swift.
Concluziile pe care le putem trage? Amestecul dintre politică și știință a fost și este inevitabil, dar dezbaterile trebuie să fie clar delimitate. Argumentele trebuie să fie justificate de fapte și nu trebuie să alunece pe panta atacurilor la persoană, cu atât mai puțin a demonizărilor liderilor progresului științific și tehnologic sau a celor care lucrează în acest domeniu. Progresul științei, tehnologiilor și al societății merg mână în mână. Informarea corectă și dezbaterile argumentate și în cunoștință de cauză trebuie să prevaleze criticilor populiste și comentariilor născute din ignoranță sau teamă.
Articolul a fost publicat inițial în revista de cultură ‘Literatura de Azi’
One of the significant cinematic phenomena of the 1990s was the success of several independent American films made on very low budgets. These films launched filmmakers who would go on to become household names, well-integrated into the industry, created interesting genres or niches, and taught major studios a few lessons in production economics. ‘Clerks‘, written and directed by Kevin Smith, is one such famous case. It was the debut feature film for the American director, who at the time was working in the very convenience store where the filming took place. The crew shot at night, after 11:00 PM, once the store had closed. The film caused a sensation at Sundance, where it won the top prize. Miramax acquired it, polished it slightly, and distributed it. Box office returns exceeded the initial $27,000 investment—raised through loans and the sale of part of Kevin Smith’s comic book collection—by more than a hundredfold. Whether viewed for the first time or revisited today, the film continues to delight audiences with its sincerity, freshness, and humor, bringing to the screen characters in whom most viewers can recognize themselves.
The screenwriter and director transforms financial constraints into a stylistic virtue. ‘Clerks‘ adheres to the famous classical dramatic principles regarding the unity of time and space. The duration of the story is less than the time it takes for the sun to revolve around the Earth (sic!); in reality, the entire story unfolds between the moment the protagonist—bearing a Renaissance name (Dante)—wakes up at dawn and the closing of the store (where most of the story takes place) near midnight. In contrast, the principle of unity of action—originally formulated by Aristotle—is not merely disregarded; it is systematically contradicted. We witness a day in the life of the convenience store, of Dante and his friend Randal, with all the fatigue, routine, customers, annoyances, and minor dramas of a life that seems utterly insignificant at first glance. Yet, gradually, a human mosaic takes shape, revealing characters we recognize—people we pass by and live alongside every day. There are fleeting romances and endless banter between friends trying to “kill” 14 or 15 hours of unfulfilling work each day. We learn that our protagonists love or yearn for love, that they hold memories and principles, and that they strive to find meaning in a monotonous, dead-end existence. As viewers, it is impossible not to empathize.
Without necessarily rebelling against previous generations of filmmakers, Kevin Smith does in this film what French New Wave directors had done over thirty years earlier. In an anti-Hollywood fashion—devoid of unnecessary embellishments—he transforms everyday surroundings into a film set and selects or creates his protagonists from the people around us. He shoots in black and white, using framing that prioritizes authenticity over aesthetics. ‘Clerks‘ marks the debut of a cinematic universe that turns a part of New Jersey (where the filmmaker was born and raised) into a recurring dramatic setting, while bringing to life—for the first time—characters and archetypes that would reappear in Kevin Smith’s subsequent films. It is a very American film, yet what unfolds on screen could happen anywhere. It is a social drama, but an implicit, not an explicit one. There is a great deal of dialogue—the characters often define themselves through how they speak and what they say—but the film is visually fascinating as well. As viewers, we constantly are exposed to one of three perspectives, each angled 90 degrees from the others—much like in a shop, where we might look toward the counter as customers, from behind it as salespeople, or along its length as observing visitors. A love story emerges without fanfare or apparent intent, though not necessarily one involving just two protagonists, as in conventional tales. Just as in real life, any significant narrative thread must be discovered amidst the many fragments of existence—be they mundane, comic, dramatic, or tragic. The mini-universe of the small convenience shop becomes the vast universe of life itself. The only universe.
I wonder if any of the screenwriters (and there were quite a few, as the script passed through many hands) for Martin Brest’s 1998 film ‘Meet Joe Black‘ ever read Mihai Eminescu’s Luceafărul (The Evening Star). Most likely not, given that the film was inspired by an earlier American production from 1934, which in turn adapted a 1924 Italian play titled ‘Death Takes a Holiday‘ for the screen. However, the film’s concept is far older, rooted in the mythology and folklore of many cultures—sources from which the Romanian poet also drew inspiration: the impossible love between mortals and gods, angels, or other entities inhabiting the realms of the immortal. Beyond Eminescu’s poem, the film reminded me of Wim Wenders’ 1987 movie Wings of Desire (Der Himmel über Berlin). In both instances, angels—or Death (or perhaps the Angel of Death, in this case)—attempt to communicate with humans and understand their experiences; yet, when they succeed too well, the impossibility of sharing feelings or uniting destinies becomes painfully apparent. The immortals are condemned to solitude. It is an intriguing theme—captivating even for someone like me who is not a fan of stories or films about angels. The issue with ‘Meet Joe Black‘ is that the approach taken by the screenwriters and director Martin Brest feels closer to his previous major success, Scent of a Woman, than to Wenders’ magnificent film. And in this case, that approach doesn’t quite work.
Anthony Hopkins plays William Parrish, a man who appears to be at the pinnacle of his glory and power. He is about to turn 65, and a grand birthday celebration is being organized for him at his estate on the banks of the Hudson River. Parrish has managed to build a media empire while preserving its integrity and independence, and he has two daughters whom he loves dearly and who love him back just as much. Everything in his life seems perfect, yet Death is lurking, threatening to cut it all short. A heart attack is held at bay for a time because Death wishes to take a brief vacation to understand and experience human emotions, and he chooses Parrish specifically to be his guide. Needing a physical form, he steps into the body of a charming, god-like handsome young man. Who can be better for the role than Brad Pitt? The actor was 35 at the time, though, as is almost always the case on screen, he looks much younger. This role, however, marks the beginning of a shift in his career toward characters who harbor shadows and trauma beneath a veneer of physical perfection. For the most part, I believe Pitt succeeds in delivering what the role and the director require, yet he faces two challenges. The screenplay is overly wordy; the character speaks too much, repeating himself excessively. The other problem is his co-star. The role of Parrish’s younger daughter is played by Claire Forlani, an actress with a limited expressive range who falls far short of the rest of the cast’s caliber and fails to generate any believable chemistry with Brad.
Anthony Hopkins dominates the film, delivering yet another complex, compelling, and deeply human performance. His confrontation with the fleeting nature of existence and the inevitability of the end is both convincing and moving. Brad Pitt almost pulls it off. He is delightful in the scenes where he gets to know his borrowed body and discovers the pleasures of the flesh, both small and great. There is also a very special love scene where—unlike many others of its kind—the camera focuses more on the man; it is perhaps one of the most interesting scenes of Brad Pitt’s career. However, ‘Meet Joe Black‘ suffers from excessive length and repetition, melodramatic dialogue, and visual effects that are both repetitive and drawn-out. A three-hour runtime is not entirely unusual these days, yet even nearly three decades after its release, the film feels long—and, more to the point, dragged out. It must have seemed even longer to audiences back in 1998. The saving grace is the chance to watch Anthony Hopkins at the peak of his acting prowess and Brad Pitt at the peak of his physical beauty.
