Some American remakes are much better than the original films. There aren’t many, but they do exist. ‘Gaslight‘, filmed in Hollywood in 1944 by George Cukor, is one of them. The film reuses, four years later, the plot of a British film of the same name, which in turn was an adaptation of a play by the English writer Patrick Hamilton. Another of his plays, ‘Rope’, would be the starting point for a famous film by Hitchcock a few years later. While I’ve mentioned the master of suspense, ‘Gaslight‘ is a film that is part of the same thematic space that had already been approached by him, a genre of films in which men with criminal intentions (visible from the beginning here) exert a nefarious influence on the women they are in a relationship with, trying to destroy their psychological balance to the point of making them doubt themselves and their sanity. The play and the films inspired by it gave rise to a new term in English to describe this kind of psychological pressure – ‘gaslighting’. Hitchcock had already tackled the subject in several films, but here the direction belongs to Cukor, already a prestigious director by that time, in the second decade of a career that has spanned half a century. The differences in style are visible – for better or worse.
As in many other thrillers, most of the story takes place in a house full of stairs and mysteries. The exceptions are the scenes introducing the main characters, which take place in sunny Italy and the surroundings of the house in a wealthy district of Victorian London, which are almost always shrouded in fog. A murder that remained unsolved had taken place in this house ten years earlier. The teenager Paula had found the body of her aunt, a famous singer. Now she returns here with her husband Gregory, a musician she met in Italy. The couple’s seemingly comfortable and happy life and their two servants (elderly cook Elizabeth and young chambermaid Nancy) is soon disrupted by Paula’s deteriorating mental health. But are her inattentions or her little amnesias real? What is the source of the flickering gas lights and the mysterious footsteps on the upper – uninhabited – floor of the house? Viewers will soon begin to ask themselves questions, just like a Scotland Yard detective who has not stopped searching for the truth about the murder committed here a decade ago.
George Cukor created several memorable female characters, including that of Paula Alquits in this film. The young woman, who suffered a trauma in her adolescence when she discovered the body of her murdered aunt, longs for love and understanding, and she believes she has found them in the person of Gregory. It was a role that fit Ingrid Bergman like a glove at the time. The problem is that director Cukor was in love with the theatrical style of delivering lines on the big screen. As physically and expressively appropriate as Ingrid Bergman is for the role, the way she delivers her lines sounds as dated and artificial today. But probably for the viewers and critics of the time this style was appropriate, because the actress won the first of three Academy Awards of her career with this role. I’m not a big fan of Charles Boyer, but I also found him appropriate, inspired and brave in playing a negative role. The freshest and most interesting is Angela Lansbury, who debuted at 19 in this film, exactly 40 years before she became Jessica Fletcher in ‘Murder, She Wrote’. Watched today, the film gives more of the impression of filmed theater, but still a few elements of decor and props accentuate the tension and remind us of George Cukor, the great director:glasses of milk in dialogue as if with Hitchcock or the gas lamps with dimmed lights, which represent the symbol of fear but also the key to the mystery. ‘Gaslight‘ is a movie to watch or to watch gain.
Inteligența Artificială (IA) nu este creată și utilizată într-un vid legislativ. Voi încerca în acest articol al rubricii CHANGE.WORLD să furnizez câteva informații de bază, să sintetizez și să clarific care sunt liniile directoare și stadiul prezent al legislației europene legate de IA. La fel ca în multe alte discuții despre IA, circulă multe informații vagi sau incorecte și despre acest subiect. Ideea acestui articol a venit de la citirea unei pseudo-știri pe un Web site cultural (de altfel, respectabil în multe privințe) în limba română, având contributori din toată lumea, care anunța recent, ca noutate de ultima oră, că ar începe aplicarea legislației europene în acest domeniu. Nu mai dădea prea multe alte detalii decât informațiile de contact ale autoarei și ale biroului de avocatură pe care-l reprezintă. Chiar și singura informație concretă legată de faza în care se află legislația IA era incorectă. Departe de a fi la început, aceasta a fost aprobată acum aproape doi ani și a trecut dincolo de jumătate din perioada de intrare în vigoare și implementare în spațiul UE. Europa se află din acest punct de vedere în avangardă, fiind prima comunitate de țări care introduce și începe să aplice un sistem legislativ legat de IA, cu avantatajele și riscurile pionieratului. Să vedem concret despre ce este vorba.
(sursa imaginii: www.palaiologos.law/eu-ai-act/)
În limba engleză această legislație se numește ‘Artificial Intelligence Act’ sau ‘AI Act’, adică ‘Legea privind inteligența artificială’ sau ‘Legea IA’. A fost votată în Parlamentul European la 13 martie 2024, aprobată de Consiliul European la 21 mai 2024 și a intrat în vigoare la 1 august 2024, cu prevederi care urmau să fie aplicate treptat în următoarele 6 până la 36 de luni. Este important să menționăm două aspecte – reglementările se ocupă mai ales de aplicațiile civile și ele se adresează în special creatorilor de aplicații și servicii IA, și nu utilizatorilor individuali. Sunt incluse majoritatea sistemelor de IA într-o gamă largă de sectoare, dar și cu multe excepții pentru IA utilizată doar în scopuri militare, de securitate națională, de cercetare sau pentru uz neprofesional. Ca formă de reglementare a produselor, legea impune obligații furnizorilor de IA și organizațiilor care utilizează IA într-un context profesional. Ca utilizatori individuali, cei mai mulți dintre noi nu suntem vizați direct de aceasta lege, dar îi putem trage la răspundere pe acei furnizori de sisteme IA sau firme care utilizează IA în produsele și serviciile lor, dacă nu respectă condițiile legislației.
Legea împarte aplicațiile IA neexceptate în funcție de riscul lor de a provoca daune. Există patru niveluri de risc – inacceptabil, ridicat, limitat, minim – plus o categorie suplimentară pentru IA de uz general.
– Aplicațiile cu riscuri inacceptabile sunt interzise. Ele includ aplicațiile care manipulează comportamentul uman, cele care utilizează identificarea biometrică de la distanță în timp real (cum ar fi recunoașterea facială) în spațiile publice și cele utilizate pentru stabilirea de scoruri sociale (clasificarea indivizilor pe baza caracteristicilor personale, a statutului socio-economic sau a comportamentului lor)
– Aplicațiile cu risc ridicat trebuie să respecte obligații de securitate, transparență și calitate și să fie supuse evaluărilor de conformitate. Sunt incluse aplicații care pot să reprezinte amenințări semnificative la adresa sănătății, siguranței sau drepturilor fundamentale ale persoanelor – în special, sistemele de IA utilizate în sănătate, educație, recrutare, gestionarea infrastructurilor critice, aplicarea legii sau justiție. Acestea sunt supuse unor obligații de calitate, transparență, supraveghere umană și siguranță și, în unele cazuri, necesită o evaluare a impactului asupra drepturilor fundamentale înainte de implementare. Algoritmii trebuie evaluați atât înainte de a fi introduși pe piață, cât și pe tot parcursul ciclului lor de viață. Lista aplicațiilor cu risc ridicat poate fi extinsă în timp. De asemenea, cetățenii au dreptul de a depune reclamații cu privire la sistemele de IA și de a primi explicații cu privire la deciziile luate de IA cu risc ridicat care le afectează drepturile.
– Aplicațiile cu risc limitat au doar obligații de transparență. Utilizatorii trebuie să fie informați că interacționează cu un sistem IA pentru a putea lua decizii în cunoștință de cauză. Această categorie include, de exemplu, aplicații de inteligență artificială care permit generarea sau manipularea imaginilor, sunetului sau videoclipurilor. Atenție, deci: cine creează conținut cu ajutorul unei aplicații de inteligență artificiala are obligația, conform acestei legislații, să semnaleze clar faptul că este vorba despre conținut generat cu asistență IA.
– Aplicațiile cu risc minim includ, de exemplu, sistemele de inteligență artificială utilizate pentru jocuri video sau filtre antispam. Se așteaptă ca majoritatea aplicațiilor de inteligență artificială să se încadreze în această categorie. Aceste sisteme nu sunt reglementate, iar statele membre nu pot impune reglementări suplimentare. Cu toate acestea, se sugerează un cod de conduită voluntar.
– Categoria IA de uz general include modele fundamentale (de exemplu, ChatGPT) care pot îndeplini o gamă largă de sarcini. Dacă designul este open-source, dezvoltatorii trebuie să publice un rezumat al datelor de antrenament și o politică de drepturi de autor; modelele cu sursă închisă trebuie să îndeplinească cerințe mai largi de transparență. Sunt introduse evaluări suplimentare pentru modelele cu capacitate ridicată. Dincolo de aceste obligații de bază privind transparența, Legea IA stabilește o listă comună de obligații pentru furnizorii de modele IA de uz general. Aceștia trebuie să publice un rezumat al datelor de învățare, să adopte o politică de conformitate cu legea drepturilor de autor și să furnizeze documentație tehnică utilizatorilor care creează alte aplicații și autorităților de supraveghere.
Care este modelul de guvernanță sau, în alte cuvinte, cum va fi implementată această legislație? În ianuarie 2024 a fost înființat Biroul IA (AI Office) în cadrul Comisiei Europene. Directoarea Biroului se numește Lucilla Sioli, are două doctorate (de la universitățile din Southampton și Milano) și lucrează din 1997 în organizații europene. Biroul IA va coordona implementarea Legii privind IA în toate statele membre și va supraveghea conformitatea furnizorilor de IA de uz general. De asemenea, el poate solicita informații sau deschide anchete atunci când sunt suspectate probleme grave.
Care este calendarul de introducere a legislației? După intrarea în vigoare, la 1 august 2024, Legea privind IA urma să se aplice în 6 luni pentru sistemele de IA interzise, în 12 luni pentru sistemele IA de uz general și în 24-36 de luni pentru sistemele IA cu risc ridicat. Practic, deci, primele două categorii au intrat deja în aplicare, în timp ce legislația legată de sistemele cu risc ridicat ar trebui să înceapă să fie aplicată după 1 august 2026. O cerere de amânare cu 9 luni a introducerii acestei părți a legislației (necesară pentru finalizarea sculelor de conformitate) se află în discuția Biroului IA.
Ce înseamnă aceasta? Legislația europeană nu este o noutate. Aplicarea ei a început cu 2 ani în urmă. Este probabil cea mai avansată legislație internațională în acest domeniu, dar nu este singura. Peste 1 000 de inițiative legislative naționale au fost promulgate sau sunt în lucru în 72 de țări. Cele mai avansate dintre ele sunt Coreea de Sud (din ianuarie 2025) și China, care în 2025 a legiferat obligația marcării explicite a oricărui conținut generat cu IA. Statele Unite nu au o singură lege federală pentru IA, ceea ce lasă reglementările să fie decise la nivel de stat. Printre legile statale notabile se numără Legea AB 2013 din California (despre transparența datelor de instruire) și Legea SB 24-205 din Colorado (discriminarea algoritmică). La nivel federal, accentul s-a mutat la sfârșitul anului 2025 către o abordare dereglementată menită să stimuleze inovația și să elimine birocrația.
Firma Deloitte Legal, asociată cu o mare rețea internațională de firme care furnizează servicii legale pentru business și creatorii de tehnologii, activând cu 470 de mii de angajați în 150 de țări, a publicat în ianuarie 2026 un raport despre gradul de implementare a legislației IA în tarile UE la finele anului 2025. Țările europene sunt împărțite în trei categorii: cele în care implementarea este si avansată (acolo unde au fost deja desemnate autoritățile naționale competente – NCA), cele în care legislația națională respectivă este în curs și urmează să fie desemnate NCA-urile, și cele care se află doar în stadiul de ‘planificare timpurie’. În această din urmă categorie se află și România, alături de Austria, Belgia, Estonia și Portugalia. România se află printre cele șapte tari care nu au desemnat un punct de contact sau responsabilitate clar în problemele IA, conform acestui document (accesibil public la adresa deloittelegal.de/content/dam/assets-zone6/dl/de/docs/services/legal/2025/national-implementation-of-the-eu-ai-act-across-member-states.pdf). Accelerarea eforturilor legislative și a implementării legislației sunt evident necesare.
Concluzii? Majoritatea obligațiilor revin furnizorilor (dezvoltatorilor) de sisteme de IA cu risc ridicat. De asemenea, sunt afectați implementatorii – persoane fizice sau juridice care implementează un sistem de IA în scop profesional. Mai puțin afectați, dar nu complet imuni la responsabilități, sunt utilizatorii finali. Atunci când creați un text sau o fotografie bazată pe IA, aveți obligația să le marcați că atare. Distribuind sau redistribuind un asemenea conținut deveniți cel puțin utilizatori finali și uneori chiar implementatori. Legile privitoare la proprietatea intelectuală se aplică la fel ca la orice conținut care nu este creat original, ci copiat din alte surse. La fel ca în orice fel de transfer financiar, de bunuri sau de informație, avem responsabilități ca producători și creatori, dar și ca utilizatori. Se impune precauție, cunoaștere, utilizare inteligentă. Aplicațiile IA deschid posibilități enorme, amplifică productivitatea și fac mai eficientă munca intelectuală, creează forme noi de divertisment. Să ne bucuram de ele în cadrul și în spiritul legilor.
Articolul a fost publicat inițial în revista de cultură ‘Literatura de Azi’
O cunosc pe Yael Tamir din politica israeliană, unde a fost o prezență activă până în 2010 sub numele de Yuli Tamir. Născută în 1954, a fost, la sfârșitul anilor ’70, una dintre fondatoarele mișcării ‘Pacea Acum’. Intrată în politica de partid la început în partidul de stânga Ratz, a trecut la Partidul Muncii condus în acei ani de Yitzhak Rabin, pe listele căruia a devenit deputată în Knesset, parlamentul israelian. A fost una dintre cele mai bune ministre ale educației (minister care în cei peste 40 de ani de când trăiesc eu în Israel a avut parte de câțiva miniștri foarte buni și de câțiva miniștri foarte răi) între anii 2006 și 2009, penultima perioadă din istoria Israelului în care primul ministru nu s-a numit Benjamin Netanyahu. După 2010 s-a dedicat activității academice în Israel câ președintă a Colegiului Shenkar (2010-2020) și Colegiului Beit Berl (din 2010) și în Anglia ca profesor adjunct la Școala de Guvernare Blavatnik de la Oxford. Editura Vremea a publicat acum (2026), în colecția ‘Diversitas’, cartea ei ‘De ce naționalism?’ apărută în 2019 la Universitatea Princeton. Traducerea din limba engleză ii aparține lui Mihai Roșca. Este o carte care m-a surprins și care incită la comentarii și dezbatere.
Prima observație pe care trebuie să o fac după lectura cărții este să atrag atenția asupra anului în care a fost publicată. În 2019 lumea era înainte de Covid, de invazia rusească din Ucraina, de masacrele de la 7 octombrie 2023 și războiul din Gaza care a urmat și de conflictul armat dintre Israel, Statele Unite și Iran care este acum în plină desfășurare. Donald Trump era la primul său mandat de președinte, Emanuel Macron abia își începea președinția, Xi Jiping nu se declarase lider pe viață al Chinei, în România partidele ‘suveraniste’ nu ajunseseră să obțină 40% din voturile exprimate de alegătorii români, în Israel naționaliștii extremiști nu ajunseseră parteneri în guvern, în Rusia mai exista încă o firavă opoziție, iar Angela Merkel era încă în biroul de cancelar al Germaniei. Presupunerea că majoritatea documentării și scrierii a fost făcută în anii 2017-2018 mi se pare plauzibilă. Printre autorii citați în capitolul dedicat ‘naționalismului celor vulnerabili’ se află un tânăr autor care analiza fenomenele socioeconomice din SUA pe nume James David Vance. Nu știu dacă Yael Tamir are intenția să scrie o ediție revizuită și actualizată a cărții ei, dar sigur că, dacă ar face-o, unele aprecieri și detalii ar fi modificate și aduse la zi, alte argumente poate că ar fi adăugate. Cert este că destul de multe s-au schimbat în lume între 2019 și 2026, inclusiv evoluții care ar putea duce la revizuiri de opinii și de poziții.
Teza principală a cărții are două componente principale. În primul rând este vorba despre o analiză a crizelor economice și politice ale ultimului deceniu al secolului 20 și al primelor două decenii ale secolului 21 combinată cu o critică a elitelor liberale și a globalismului care este considerat cauza principală a multiplelor probleme ale perioadei. În al doilea rând avem de-a face cu o reconsiderare a surselor naționalismului, o justificare a ascensiunii acestuia în rândurile categoriilor lovite de crize și o propunere de adoptare a aspectelor pozitive ale naționalismului pentru a găsi o soluție viabilă în cadrul politic și economic oferit de statele naționale.
‘Este oare naționalismul o forță malefică latentă, care aşteaptă să iasă la suprafaţă de fiecare dată când apare o criză, o forță ce trebuie reprimată cu orice pret sau este o putere constructivă, o ideologie valoroasă care ar putea şi ar trebui strunită pentru a face lumea un loc mai bun? Această carte pledează în favoarea naționalismului, punând în lumină modurile în care acesta a modelat politicile publice şi a făcut ca perioada dintre sfârşitul războaielor mondiale şi proliferarea globalismului neoliberal să reprezinte cei mai buni ani pentru cei mai dezavantajați membri ai lumii dezvoltate.’ (pag. 22)
Analiza istorică este detaliată, dar totuși, în opinia mea, lipsesc unele componente esențiale. Nu este examinat deloc contextul ideologic al luptei dintre democrație și totalitarism. Globalismul a fost îmbrățișat nu doar de democrațiile liberale ci și de regimurile totalitare, de la ‘internaționalismul socialist’ cu exportul de revoluție bolșevic până la Noua Cale a Mătăsii și celelalte inițiative globale ale Chinei de astăzi. Exemplele furnizate în carte pun în evidență caracterul peren al sentimentelor naționaliste (de multe ori însoțite de cele religioase) și rolul determinant pe care l-au avut statele naționale în cele două perioade de reconstrucție și avânt economic care au succedat celor două mari războaie mondiale ale secolului 20. În descrierea psihologiilor de grup care își găsesc forma în naționalism, Yael Tamir îl cheamă în ajutor și îl citează pe cel care i-a fost mentor și îndrumător la teza de doctorat, filosoful ruso-britanic Isaiah Berlin:
‘Esenţa politicii moderne, concluziona Berlin, este aceea de „a-şi revendica din tot sufletul recunoaşterea (a indivizilor şi a grupurilor, iar astăzi şi a claselor, a națiunilor şi a raselor).” Nu numai că indivizii îşi consideră libertatea personală ca fiind dependentă de abilitatea grupului din care fac parte de a se autoguverna, ei îşi percep propria stimă de sine ca fiind strâns legată de cea a grupului lor. Drept urmare, ei consideră jignirile şi umilirile la care este supus grupul din care fac parte drept jignire personală şi se mândresc cu succesul şi prosperitatea grupului. Un aspect semnificativ al menținerii unui sentiment pozitiv al stimei de sine este realizarea de comparații care îi favorizează pe cei din interiorul grupului în raport cu cei din afara acestuia. Identitatea deformează percepțiile; membrii grupului sunt văzuți ca purtători ai unor valori şi calități pozitive, în timp ce persoanele din afara grupului sunt percepute ca deținând unele negative. Apartenenţa la grup deformează şi memoria, astfel că „acţiunile bune ale membrilor grupului sunt reținute mai bine decât cele rele, iar în cazul celor din afara grupului, acțiunile lor rele sunt mai accentuate decât cele bune.’ (pag. 69)
Disputa este recurentă. Cosmopolitismul s-a aflat sub atacul naționalismelor după fiecare dintre cele două mari conflagrații. Yael Tamir aduce ca argument schimbul de scrisori din perioada interbelică dintre Albert Einstein și Sigmund Freud:
‘După Primul Război Mondial, traumatizați de războiului şi a pierderii vieților atâtor tineri, intelectualii de frunte au cochetat cu ideea cosmopolitismului. Influențați de cartea Spre pacea eternă a lui Kant şi de învățăturile morale ale Iluminismului, ei căutau o formulă rațională ce le-ar permite să constituie o fraternitate umană care să pună capăt tuturor războaielor. Albert Einstein se afla printre aceşti intelectuali; in preocuparea lui de a se lămuri cu privire la cauzele războiului, el l-a abordat pe Sigmund Freud şi l-a rugat să-i explice de ce continuă să existe război. Răspunsul lui Freud exprimă scepticismul său cu privire la puterea vindecătoare a raționalității. Starea ideală a lucrurilor, scria el,
“Ar fi, bineînțeles, o comunitate a oamenilor care şi-au supus instinctele dictaturii rațiunii. Nimic altceva nu ar putea să producă o unitate atât de desăvârşită şi de rezistentă a oamenilor, chiar şi renunţând la legăturile afective între ei. Dar, destul de probabil, aceasta este o speranță utopică.”
Să constrângi indivizii să acționeze mereu conform unor axiome care contrazic înclinaţiile lor instinctuale, concluziona el, ar însemna să le ceri a „trăi, din punct de vedere psihologic, peste mijloacele sale.”‘ (pag. 70)
Naționalismul, așa cum îl descrie Yael Tamir, are o componentă care ține de psihologia de mase și una care se referă la organizarea statală. Omul este un ‘animal social’ care întotdeauna s-a grupat în familii, triburi, sate și orașe, state naționale, religii, etnii, ideologii sau clase sociale. De multe ori aceste entități au intrat în conflict unele cu altele. Fărâmițările și diferențele sunt mult mai apropiate de firea umană decât modelul globalizării. Naționalismul nu este, poate, cea mai nocivă formă de diferențiere și regrupare socială.
Aș adăuga aici încă o perspectivă, abordată doar în treacăt de autoare. Cuvântul ‘națiune’ are un sens diferit în culturi diferite. La fel, de aici, și noțiunea de ‘naționalism’. În limba română există o diferențiere clară între ‘patriotism’ și ‘naționalism’ pe care Yael Tamir nu o face decât odată, referindu-se la o declarație a președintelui Macron (în franceză existând aceeași diferență de semnificații. Și dacă ar fi scris tectul în ebraică, autoarea ar fi trebuit să aleagă între ‘leumiut’ și ‘leumanut’. În engleza în care a fost scrisă cartea, ea nu a făcut această diferențiere și doar din context înțeleg că principalele accente au fost puse pe meritele statelor naționale și nu neapărat pe cele ale ideologiilor naționaliste.
Multe dintre analizele și evaluările istorice sunt detaliate și interesante. Mi-a plăcut, de exemplu, felul în care este descris rolul învățământului ca argument pentru a poziționa naționalismul ca motor al progresului. Alte detalii sunt mai puțin exacte. Traducătorul menționează într-o notă de subsol confuzia dintre două discursuri ale lui Martin Luther King, dar îi scapă, la aceeași pagină (35) atribuirea greșită a funcției lui Alexander Dubček. El nu a fost, desigur, în 1968, ‘președintele ceh’, dar nici ‘președintele cehoslovac’ cum susține nota de subsol, ci prim-secretar al Prezidiului Comitetului Central al Partidului Comunist din Cehoslovacia. Președinte era Ludvik Svoboda.
Din cele patru secțiuni ale cărții, cea de-a treia (intitulată ‘O casă dezbinată’) reprezintă o analiză critică a crizelor sociatatii capitaliste a ultimelor 3-4 decenii. Nu toate detaliile sau concluziile mi s-au părut clare. Multe dintre problemele descrise de autoare sunt fenomene economice și financiare care sunt caracteristice fazelor avansate ale capitalismului și nu neapărat legate de globalism. Critica ‘elitelor’ sună strident pentru cei care au trăit demonizarea urmată de lichidarea economică și de multe ori fizică a elitelor în primele decenii ale dictaturilor comuniste. Nu mi se pare exactă nici evaluarea 1% – 99%, repetat afirmată, a raportului dintre beneficiarii si perdanții globalizării. De progresele tehnice ale ultimelor decenii au beneficiat mult mai mult decât 1% din populația planetei. Cei mai puțin de 4% din populația globului care sunt definiți ca migranți reprezintă totuși vreo 300 de milioane de oameni și ei se îndreaptă spre țările dezvoltate, așa încât proporțiile problemei nu pot fi judecate doar raportat la scară globală. Yael Tamir împarte manifestările naționaliste contemporane în două categorii: naționalismul celor vulnerabili (revendicări legitime ale celor lăsați in urmă de crize, care-și găsesc ca formă de exprimare și refugiu sentimentele naționaliste) și naționalismul celor avuți care se exprimă mai ales prin mișcări separatiste de gen Brexit sau ca cele din Catalonia, Flandra, Scoția, Țara Bascilor.
Foarte interesantă este afirmația conform căreia conflictul dintre globalism și naționalism ar șterge sau, în cel mai bun caz ar diminua lupta de clasa, devenind conflictul social major al epocii noastre. Nu sunt un adept al marxismului, dar ar fi interesant să cunoaștem replica unui expert în politologie:
‘… elitele lumii s-au unit; sunt cetăţeni ai lumii şi nu-şi doresc să li se impună nicio afiliere naţională.
Cei mai puțin înstăriți, mai puțin educaţi şi mai puțin calificați se tem să fie aruncați în competiția globală, deoarece şansele lor de a câştiga sunt minime, iar prețul eşecului este insuportabil. Tendinţa lor este de a prefera să nu lase „vrabia din mână pentru cioara de pe gard”. Ei speră să protejeze şansele locale prin încetinirea globalizării, în timp ce fac gardurile frontierelor naționale mai înalte şi mai puțin permeabile ca niciodată. Ei solicită statelor lor să îi protejeze, să îi apere de deciziile greşite şi de exploatare, ajutându-i să preia controlul asupra propriilor vieți. În timp ce caută modalități de a-şi asigura viitorul, ei tind să se agațe strâns de tradițiile lor naționale şi religioase şi să caute alinare în Dumnezeu şi în națiune.
Muncitorii din întreaga lume nu se vor uni niciodată. Nu au niciun interes real să facă acest lucru. Prin urmare, naționalismul este aici și nu se dă dus, transformându-se dintr-o viziune a elitelor într-un coşmar pentru ele. Valul actual de nationalism nu este, aşa cum mulți au presupus, determinat de forţe iraționale; este un răspuns rațional bazat pe interesul propriu al maselor dornice să se protejeze de un vis global pe care nu îl pot împărtăşi.’ (pag. 130)
Secțiunea a patra și ultima a cărții se ocupă de soluția posibilă a acestor conflicte. Dacă naționalismul este inerent firii umane și statele naționale și-au dovedit în trecut viabilitatea ca formă de organizare și de canalizare a energiilor comunităților umane, este necesar, în viziunea autoarei, ca omenirea să o recupereze ideologic, să corecteze și să elimine tendințele extremiste și să alieze forțele statelor naționale cu elementele democrate și liberale întru rezolvarea crizelor funcționale ale capitalismului târziu.
‘Ar fi o tragedie dacă naționalismul – cu puterile sale creative şi productive colosale – ar fi lăsat în mâinile extremiştilor. Democrații liberali deschiși la minte, social-democrații și persoanele care urmăresc înfăptuirea dreptății trebuie să învețe să valorifice naționalismul în favoarea cauzei lor, creând o ordine socială mai dreaptă, reducând decalajele socioeconomice și oferind oamenilor un reper cultural și normativ după care să se ghideze. Viitorul sumbru către care mulți prevăd că ne îndreptăm ar putea fi, de fapt, începutul unei corecții extrem de necesare, care va face ca acesta să se constituie în cele mai bune vremuri pentru mult mai multe persoane, nu doar pentru o elită restrânsă și privilegiată. Naționalismul este un instrument prea puternic şi flexibil pentru a fi abandonat; el ar trebui susţinut şi remodelat pentru a se adapta nevoilor generațiilor viitoare. Nu ar fi exagerat să spunem că stabilitatea politică a democrațiilor moderne depinde de apariția unui asemenea echilibru nou, care să facă loc preocupării pentru ceilalți, loialităţii şi apartenenţei, pe de o parte, şi să tempereze etnocentrismul şi xenofobia, pe de altă parte. Trecerea de la hiperglobalismul neoliberal la naționalismul de extremă dreapta este devastatoare. Cea mai mare provocare a secolului este de a opri pendulul ideologic la jumătatea cursei sale, oferind un contract social care să echilibreze drepturile şi libertatea oamenilor cu solidaritatea socială şi identitatea de grup. Din punct de vedere istoric, echilibrul corect a fost găsit arareori, dar nu există o sarcină mai importantă decât să urmărim înfăptuirea acestuia.’ (pag. 216)
Am două probleme cu această secțiune. Prima este lipsa de soluții concrete și realizabile. La nivel declarativ, programul propus de Yael Tamir pare un fel de ‘Make Naționalism Great Again’ – o întoarcere la o presupusă epocă de aur în care statele naționale acționau ca motor al progresului. Atunci când este vorba să enumere acțiuni practice, trei din cele patru puncte propuse includ acea categorie de măsuri care s-au dovedit falimentare pe termen lung atât în economiile capitaliste cât și în cele socialiste: redistribuirea veniturilor, intervenționismul de stat, planificarea. Cum poate funcționa în mod eficient economia care ar aplica aceste principii fundamentale, deja dovedite a fi eșecuri în istorie? Cea de-a doua este legată de deriva naționalistă, care s-a accentuat în cei opt ani de la publicarea cărții. Declarativ, Yael Tamir susține că trebuie asigurate drepturile minorităților și evitate discrimimari bazate pe categorisiri de orice natură. Cum se va transforma acest obiectiv în măsuri practice, în așa fel încât ideologia naționalistă să nu fie aservită politicilor populiste și extremiste? Va putea naționalismului liberal ajunge la putere fără intervenția sau sprijinul partidelor extremiste?
O altă întrebare rămasă fără răspuns este ce se va întâmplă cu granițele dintre state într-un asemenea scenariu. Yael Tamir nu discută deloc cazul Uniunii Europene, exemplul cel mai concret al aplicării concepțiilor globaliste. Din perspectiva celor care am trăit vreme de decenii pe un continent separat de garduri de sârmă ghimpată în parcele naționale, laudele aduse de ea conceptului de granițe sună suspect de periculos.
Pagina a 2-a a cărții expune credo-ul colecției ‘Diversitas’. Citez ultima frază: ‘În încercarea de a pune la dispoziția publicului informații cât mai variate, editura Vremea își rezervă dreptul de a-și păstra propriile opinii.’ Salut inițiativa de a traduce și de a publica această carte, oferind-o publicului cititor din România ca lectură și bază de discuții. Îmi rezerv și eu dreptul, ca cititor, la opinii diferite. Pledoaria lui Yael Tamir nu m-a convins.
What do Humphrey Boggart, Robert Mitchum, George Sanders and Liam Neeson have in common? They have all won Academy Awards. Something else? They have all played Philip Marlowe on screen. Marlowe is one of those characters who has long since surpassed the boundaries of the original book covers that made him famous. Like James Bond or Hercule Poirot. Raymond Chandler’s novels have inspired numerous screen adaptations, and more recently, Marlowe has become a character in the books of John Banville (an Irish-born writer and winner of numerous literary awards such as the Booker and Franz Kaflka) who revives Chandler’s world by inventing new adventures and investigations of the Californian detective. One of Banville’s books was the starting point for ‘Marlowe‘, the film made in 2022 by Neil Jordan. I don’t know who is responsible for the failure of this film with the public and some of the critics. Maybe this is also related to the pandemic that was dominating those years. I dared watch it, despite the bad reviews and the low rating on IMDB, because I’m a Marlowe fan, but also for Neil Jordan and for the cast that includes, in addition to Liam Neeson in the lead role, several actresses and actors that I like. I was not disappointed at all.
‘Marlowe‘ begins as a classic story with Philip Marlowe. A beautiful, blonde woman appears in the private detective’s office asking for his help to solve the disappearance of her lover. The woman is married, her mother is a famous actress, very rich on top of that, and the plot takes place in the world of the big Hollywood film studios and of the gangsters trafficking drugs brought from across the border, from Mexico. It’s a rather complicated plot, which our detective will elucidate in his style, in constant movement among the rich and the mob, policemen and beautiful women. Dangers and temptations appear at every step.
Liam Neeson‘s Philip Marlowe is older than the character in the book and than those who preceded him in so many other films that have him as a hero. This allows his blasé approach to be doubled by the life and professional experience of the detective who has seen just about everything in terms of crime, but also of human vices. ‘Marlowe‘ is not exactly an action movie, the detective effectively deals punches and even uses a gun, but only when necessary. His main weapons are his mind and understanding of human nature. I liked Neeson here too, the role being different from the one in the many action films in which he has been cast in recent decades. Female characters swarm around him, including the actress mother and the well-married and unfaithful daughter, played by Jessica Lange and Diane Kruger, who play the key roles in the detective mystery. The story is precisely set in the fall of 1939, after the outbreak of war in Europe, but before America was directly involved. The Los Angeles and Hollywood of the era are excellently recreated, with numerous references, including ironic nods, to the film industry of that period. The film lacks the excitement or lightness of a more detached entertainment, but it is still a well-written and executed neo-noir, and I see no reason not to recommend it for viewing when you have the opportunity.
După câte știu eu, nu s-a scris încă vreun studiu amplu despre contribuția istoricilor străini la istoriografia românească și în special la cea care se ocupă de ultimul secol. Aceasta mi se pare a fi foarte semnificativă în ultimele decenii. Căror factori le datorăm succesul lor? Accesul la arhive și surse de documentare este cam același de la 1990 încoace. Să fie vorba despre perspectivă? Despre o posibilă detașare profesională combinată cu o implicare emoțională mai redusă? Despre absența (cel puțin la suprafață) a oricăror influențe politice? Oricare ar fi răspunsurile sau combinațiile dintre ele, cert este că numeroase studii și cărți care se referă la istoria interbelică, la perioada celui de-al doilea război mondial, la Holocaust și la perioada comunistă din istoria României și care au fost scrise, publicate, și nu mai puțin important – discutate și subiecte de controverse, aparțin unor autori străini. Unor nume precum Dennis Deletant, Tom Gallagher, Grant T. Harward sau Oliver Schmitt li se pot adăuga și numele unor istorici și politologi români care au lucrat sau lucrează de multă vreme în afara hotarelor țării, fiind asociați cu universități și instituții de prestigiu de acolo, cum sunt regretatul Jean Ancel, Vladimir Tismăneanu sau Radu Ioanid. Lor li se alătură acum Cristina Adriana Bejan sau Cristina A. Bejan, așa cum apare numele ei pe coperta excelentului volum cu titlul ‘Intelectualii și fascismul în România interbelică. Asociația Criterion’ apărut în 2025 în colecția Kronika a Editurii Litera. Autoarea, născută în 1982, a primit un doctorat în istorie modernă la Oxford, este expertă în istoria fascismului și a Holocaustului, a lucrat că cercetătoare la Muzeul Memorial al Holocaustului din Washington, a predat și predă la Sorbona și la Universitatea din Denver, și este și poetă și autoare de piese de teatru. Cartea este tradusă de Alina Pavelescu (ea însăși co-autoare a unui recent volum istoric de mare răsunet) și este însoțită de o introducere a lui Norman Manea și un Cuvânt înainte semnat de Vladimir Tismăneanu.
Cartea este organizată în nouă capitole urmate de o amplă bibliografie și de un indice. Obiectul principal al cercetării istorice îl reprezintă grupul de intelectuali tineri, formați în anii ’20 și la începutul anilor ’30, școliți mulți dintre ei în străinătate, care au dat naștere unui fenomen cultural unic în istoria culturii române și printre puținele ca intensitate, influență și diversitate în Europa dintre cele două războaie mondiale. Despre ceea ce unii cercetători au numit Generația ’27 și alții au aplicat eticheta ‘Tânăra Generație’ s-au mai scris studii și cărți. Cristina A. Bejan încearcă în cartea ei să explice evoluția care poate părea paradoxală de la o formă democratică de dezbatere și formare a profilului cultural al națiunii în România Mare postbelică la derivele totalitare, în special spre dreapta ultra-naționalistă și legionară spre care au evoluat mulți dintre membrii grupării. Succesul este remarcabil din punct de vedere documentar și din cel al sintezei istorice, chiar daca explicațiile nu sunt în toate cazurile total lămuritoare. Poate că ele nu vor fi niciodată.
‘Înfiinţarea Asociației Criterion a avut loc la momentul de apogeu al modernității liberale experimentate în România Mare. Această perioadă de la începutul anilor 1930 a fost ultimul moment dinaintea colapsului şi a pregătit terenul regimurilor autoritare (regele Carol al II-lea şi Antonescu), iar ulterior al regimului totalitar (comunist). Dat fiind că activitatea ei s-a desfăşurat într-un moment crucial de convertire ideologică a multora dintre propriii membri şi al concurențelor în jurul unei răsturnări dramatice a discursului public despre libertatea cuvântului şi a asocierii, Asociația Criterion merită o analiză aprofundată şi investigații detaliate. Influența indiscutabilă a membrilor ei marcanti ar putea fi în sine un argument suficient în favoarea unei cercetări şi a unui studiu comprehensiv asupra vieții culturale şi intelectuale româneşti din perioada interbelică, ba chiar pe perioada întregului secol XX. Luând în considerare ambițiosul program cultural al grupului (şi felul cum a reflectat acesta preocupările intelectuale atât din România, cât şi din Europa începutului anilor 1930), curajul de care a avut nevoie pentru a pune în aplicare un astfel de program, meteorica sa popularitate în Bucureşti, succesul răsunător, apoi rapida şi prematura sa destrămare, eşecul, convertirea membrilor săi importanți la Garda de Fier în timpul activității Criterion şi în spațiul asociației, o astfel de investigație asupra originilor, activității, membrilor şi disoluției grupului apare ca esențială.’ (pag. 59)
Primele două capitole includ o descriere a contextului istoric de după Marea Unire din 1918 și felul în care mulți dintre tinerii intelectuali au fost atrași de mirajul nefast al carismaticului profesor Nae Ionescu. Sunt descrise în detaliu primele formate de dezbatere intelectuală și sunt articulate elementele comune dar și diferențele, precum și evoluția conferințelor Forum spre formele organizatorice ale grupării Criterion și publicațiile care exprima ideile diverse ale Tinerei Generații. Este subliniată în mod special prietenia care îi unea la începutul anilor ’30 pe mulți dintre tinerii intelectuali veniți din colturi diferite ale României și din medii sociale diferite. Unii dintre ei cunoscuseră lumea. Câțiva călătoriseră și studiaseră în universități occidentale (Franța, Germania și Statele Unite), în timp ce Mircea Eliade, atras de mirajul Orientului, trăise o vreme în India. Activitățile asociației au început ca reuniuni sociale ale unui grup de prieteni culți, inteligenți, majoriatea bărbați, cu formații diverse și idei politice divergente. I-a unit scopul comun de a propune o alternativă culturală progresistă și cosmopolită la ceea ce percepeau ei ca formele închistate ale culturii promovate de generația precedentă (pe care o numeau ‘Generația Pierdută’). Dar atenție – cosmopolitismul lor avea o altă nuanță decât cea pe care avea să o primească mai tărziu acest termen. El includea și atracția spre polii existenți sau în dezvoltare ai totalitarismului în Europa: Italia fascistă și Germania cu nazismul în ascensiune pe de-o parte, Uniunea Sovietica și mirajul comunismului de cealaltă parte. Concepte precum acesta sau ca ‘experiență’ sau ‘revoluție’ căpătaseră înțelesuri diferite de cele pe care le vor avea mai târziu. Chiar și originea numelui ales pentru asociație este un subiect interesant de studiat:
‘Însuşi numele ales pentru asociație,,,Criterion”, arată care era obiectivul principal al acestui model cultural. În engleză ,,criterion” se referă la un standard pe baza căruia se elaborează o judecată sau o trăsătură caracteristică. Dacă luăm în considerare şi semnificaţia echivalentului frantuzesc, ajungem la o explicație și mai complexă. Franţuzescul critère înseamnă ,,test” sau „critică”. Rădăcina grecească e krinein, care înseamnă a-ți forma o judecată critică. Este exact ceea ce Asociația Criterion a intenționat să facă în spațiul cultural al României interbelice: să testeze prin prezentare obiectivă, să analizeze critic o paletă de noi idei politice, economice, din muzică, artă, cultură, filosofie, arhitectură, literatură şi altele, din România și din afara ei.’ (pag. 129)
Alaturi de scriitori și eseiști tineri și străluciți, Asociația Criterion a atras în jurul ei și artiști plastici, actori și oameni de teatru, coreografi dintre cei care aveau să marcheze istoria acestor arte în perioadele complexe care se întrevedeau la orizont. Liderul organizației și promotorul principal al activităților a fost Petru Comarnescu, intelectual cu vederi moderate de stânga, dedicat creerii și păstrării unui nivel valoric ridicat. Rolul său a fost determinant și în perioadele de succes ale Asociației și atunci când un scandal în care a fost implicat personal avea să ducă la căderea și destrămarea acesteia. Mai târziu, Comarnescu a ales să rămână în Romania, a făcut destul de multe compromisuri (inclusiv colaborarea cu Securitatea) pentru a scăpa de închisoare și a trăit pentru a vedea și juca un rol (cel de critic și expert în arta) în scurtul dezgheț ideologic din anii ’60, la mijlocul perioadei comuniste.
Următoarele trei capitole ale cărții descriu în detaliu activitățile Asociației Criterion – în special simpozioanele din anii 1932-34 și numerele revistei care purta același nume deși nu mai era o expresie directă a activității acesteia, publicată în 1934-35. Formatul și diversitatea simpozioanelor sunt impresionante. În seria “Idoli” au fost discutate personalități marcante ale vremii, diverse ca profil și ca orientare. Dezbaterile permiteau exprimarea unor puncte de vedere diferite. Perspectivele erau dezbătute cultural, dar politicile străzii nu au întârziat să-și facă simțită prezența, inclusiv prin intruziunile huliganilor legionari. Două exemple sunt edificatoare. Este vorba despre două simpozioane, desfășurate la câteva zile distanță unul de celălalt. Primul îl avea ca erou pe Charlie Chaplin, iar extremiștii aflați în sală nu au pierdut prilejul ca la apariția lui Mihail Sebastian să vocifereze despre presupusa origine evreiască a lui Chaplin (o legendă urbană de altfel). Răspunsul scriitorului a fost:
‘Aveam de gând să vă vorbesc despre un anumit aspect al artei lui Charlot, a spus. Dar cineva dintre dumneavoastră mi-a adus aminte de ovrei. Şi am să vorbesc, ca evreu, despre evreul Charlot.
Auditoriul a reacționat cu un ropot de aplauze. Eliade a numit acea prelegere de 20 de minute ,,cea mai emoționantă și mai inteligentă” pe care a ascultat-o vreodată şi a explicat că Sebastian a revelat o fațetă a lui Chaplin pe care numai cineva din Europa de Est o putea înțelege. El a comparat singurătatea omului din filmele lui Chaplin cu singurătatea din ghetou. Când a terminat, Sebastian a fost ovaționat în picioare de o parte a publicului şi a primit aplauze răsunătoare.’ (pag. 149)
Următoarea conferință i-a fost dedicată lui Mussolini.
‘Primul simpozion Criterion despre Mussolini a avut loc pe 3 noiembrie 1932 (a doua oară s-a ținut pe 4 decembrie, la Ploieşti). Criterioniştii îl vedeau pe Mussolini ca un om ancorat în aceleaşi probleme revoluționare care îi interesau şi pe ei, un om de litere (profesor de şcoală calificat, jurnalist care îi citise pe mulți dintre filosofii pe care îi admirau şi ei), un lider charismatic şi un politician isteț. Alegerea lui Mussolini demonstrează şi înrudirea naturală dintre extremismele epocii. Anticomunismul lui Mussolini, analizat în aceeaşi serie cu doctrina lui Lenin (ambii erau admiratori ai lui Sorel şi convinşi de argumentul violenței revoluționare), ilustrează afinitatea intelectuală a celor două: extrema stângă şi extrema dreaptă. Această fascinație confirmă şi demonstrează deziluzia crescândă față de democrație și căutarea criterioniştilor (o căutare onestă intelectual) a unor potențiale căi politice alternative, căi posibile, fe- zabile şi de succes adoptate de marile națiuni europene.’ (pag. 150)
Alăturarea celor doua personalități în simpozioane succesive poate părea paradoxală. Ea exprimă însă, în opinia mea, tocmai diversitatea opiniilor membrilor Asociației, convingerea lor – poate naivă – că orice subiect poate fi dezbătut și orice personalitate analizată. Sunt însă deja detectabile tendințele centrifuge care aveau să ducă la dezmenbrarea Asociației și încetarea activității după doar câțiva ani. Disputele ideologice nu au fost însă singura cauză, poate nici cauza principală.
Criza economică mondială a avut repercusiuni dramatice și pentru economia și societatea românească. Mișcările naționaliste extremiste și-au intensificat activitățile și și-au mărit influența, în sincronism cu ascensiunea fascismului în multe țări din Europa. Extrema stângă dirijată de la Moscova prin intermediul Internaționalei Comuniste a folosit și ea ocazia pentru a genera și exacerba conflicte economice și sociale, care au explodat violent la începutul anului 1933 la Atelierele Grivița. Radicalizarea politică și-a găsit expresia și în ideile multora dintre criterionisti. Diferențele de opinii nu erau noi. Nouă era abandonarea dezbaterii intelectuale, adoptarea de idei totalitare politic și mesianice religios, înrolarea fățișă a unora dintre criterionisti în Legiune. Evenimentul conjunctural care a determinat definitiv destrămarea Asociației ai fost însă unul care aparține mai degrabă rubricilor de cancan jurnalistic. El a fost declanșat de altfel de o campanie purtată de un ziar numit ‘Credința’, condus de doi fost membri Criterion – Sandu Toader și Zaharia Stancu (romancierul proletcultist și președintele Uniunii Scriitorilor din perioada dictaturii comuniste), pe care astăzi l-am putea încadra în categoria de tabloid de senzație. Aceștia preluau criticile fostei secretare a Asociației, dansatoarea Floria Capsali, la adresa unui spectacol de balet în care aceasta detectase tendințe homosexuale pentru a le amplifica și transforma într-o campanie de denigrare personală la adresa lui Petru Comarnescu în special dar și a ramurii liberale a asociației în general, cu acuzații de promiscuitate și de corupție morala. Autoarea dezvoltă acest incident într-un capitol întreg care constituie o fină analiză a moravurilor societății românești a acelor timpuri, a atitudinii fata de homosexualitate și a relațiilor de prietenie dintre membrii Asociației.
Capitolul 7, cel care expune și dezvoltă tema centrala a cărții, se află sub semnul ‘Rinocerilor’, piesa care, scrisă cu peste două decenii mai târziu din Franța care îi devenise patrie, avea să-i permită lui Eugen Ionescu devenit Ionesco să privească înapoi la anii Criterion și la destinul colegilor sai de generație, să analizeze, să sintetizeze și să ridice concluziile sale la nivel de artă. Majoritatea foștilor săi prieteni (cu unii a rămas în relații cel puțin de amiciție și după ani) se rinocerizaseră, atrași de mirajele naționalismului fascist (majoritatea) sau ale extremismului comunist (câțiva). Ce a determinat diferențele? Cum de puțini au reușit să reziste moral și să nu se implice în curentele centrifuge ideologic, complet opuse ideilor de pluralism și democrație a dezbaterii care îi aduseseră împreună la început? Exista câteva răspunsuri, niciunul concludent sau complet elucidant.
‘De-a lungul cărții am explorat motivele specifice din spatele fiecărui caz individual, inclusiv antiliberalismul, antisemitismul şi anticomunismul. Ionesco a sugerat câteva motive generale care i-au determinat pe prietenii lui să cadă victime rinocerizării, într-o scrisoare în limba franceză scrisă către un interlocutor neidentificat: naționalism, sadism, credință în renaştere şi ,,mândrie prostească”. Piesa lui ‘Rinocerii’ sugerează un alt răspuns, potrivit lui Matei Călinescu. Mirajul puterii a fost ceea ce i-a convins pe oameni să renunţe la individualitatea lor şi să se alăture turmei de rinoceri. Potrivit lui Ionesco, ,,niciodată nu a existat atâta voință de putere ca în epoca noastră. Omul liber nu are nevoie de putere. Așa cum a scris Ionesco, ,,oamenii liberi nu sunt dominaţi şi nu domină”. Dotat cu acest tip de libertate, individul îşi păstrează şi își protejează creativitatea.’ (pag. 350)
Concluziilor lui Ionesco preluate de Matei Călinescu și de autoarea cărții le-aș mai adaugă un element. Mișcarea Criterion și toate formele ei de exprimare (simpozioane, jurnalism, cărți publicate) se adresau unei elite intelectuale și nu majorității. Chiar și când simpozioanele au fost deschise (o vreme chiar s-au bucurat de patronajul Casei Regale și al Fundației care-și oferise ca gazdă sediul din București), publicul țintă erau studenții și intelectualitatea consacrată sau în formare și nu masele mai largi. Comparațiile cu lumea contemporană nouă sunt inevitabile. Chiar și astăzi, în epoca în care Internetul permite o expunere mult mai largă și o circulație fără restricții a ideilor, există o separare prin ziduri invizibile uneori a dezbaterilor care au loc în cercurile intelectuale de curentele profunde ale culturii populare, de problemele sociale și economice ale unor categorii însemnate de cetățeni, de tendințele mistice și naționaliste manipulate de populisme și extremisme. La fel se întâmpla și atunci. Când zgomotul străzii a pătruns în aulele dezbaterilor intelectuale, tinerii criterioniști, chiar și cei cu tendințe democratice și intenții dintre cele mai bune, nu au știut și nu au putut să se confrunte cu violența irațională. Mulți dintre membrii mișcării au ales să se lase luați de val, au încercat chiar să-l călărească și au devenit trâmbițele ideologice ale fascismului și naționalismului mistic romănesc.
Prăpastia dintre elite și majorități este extrem de periculoasă. Exista ne-șansa ca istoria să se repete și nu totdeauna sub forma de farsă, chiar daca așa o fi spus Karl Marx.
Cartea Cristinei A. Bejan aduce o contribuție importantă la înțelegerea unei epoci complexe din istoria României secolului 20 și oferă o bogăție de informații și detalii despre rolul intelectualității și destinele unei generații care a influențat profund cultura și societatea acestei perioade. Chiar daca nu conține toate răspunsurile, este o lucrare temeinic documentată, scrisă atractiv și care deschide sau continuă dezbateri importante, cu implicații în prezentul politic și cultural al României. Din acest punct de vedere o putem considera ca o contribuție semnificativă, în tradiția intelectuală Criterion.
‘The Apartment‘ was made in 1960, a year after director Billy Wilder and his Romania-born co-writer I.A.L. Diamond had made ‘Some Like It Hot’. The success was expected and the film did even better than its predecessor, winning 5 Oscars compared to only one (and that for costumes) won by the previous film, which I personally consider Wilder‘s masterpiece. ‘The Apartment‘ was the last black-and-white film to win the Academy Award for Best Picture until Spielberg’s ‘Schindler’s List’ in 1993. And yet I can’t help but ask a few questions. 1960 was the year when the French Nouvelle Vague exploded on the screens and Michelangelo Antonioni directed ‘L’Avventura’. Compared to these, ‘The Apartment‘ seems like a daddy’s romcom (to paraphrase the way the Nouvelle Vague filmmakers used to express themselves about the films they disliked). And yet watching or rewatching it 66 years after its production can be a pleasant surprise. The film has an annoyingly conventional plot, but also many cinematic qualities that make it an enjoyable viewing even today. In addition, paradoxically, the critics – as many as there were – at the time criticized … its boldness in approaching the theme of adultery.
The film’s story takes place between the days preceding Christmas and the New Year, which makes ‘The Apartment‘ an often included item in television holiday programs. C.C. Baxter, the film’s hero, works on the 17th floor of a Manhattan building for a large insurance company, in an open space shared with hundreds of other clerks, which seems like a bureaucratic version of the assembly line in Chaplin’s ‘Modern Times’. To supplement his income, but especially to ingratiate himself with his bosses and be recommended for promotion, he lends them the key to his rented apartment, conveniently located near Central Park, for their amorous escapades. The strategy seems to work despite the minor inconveniences of scheduling difficulties or the hours spent on the street waiting for his own living space to become available. Just when he is announced that he has received the promotion of his dreams and his office climbs up the the 29th floor (the top managers’ floor), he falls in love with a young and attractive elevator operator. Unfortunately, the girl is not exactly free, and his private life will enter a whirlwind of events in which the appointments for the apartment that has become a nest of love affairs play an essential role.
If a remake were made today, the film would probably include a consistent dose of sex and nudity. ‘The Apartment‘ is – visually – an extremely chaste film, respecting the requirements of the Hays Code to the letter. Paradoxically, although the lovers practically do not touch each other until the end and address each other as ‘Mr. Baxter’ and ‘Miss Kubelik’, we are dealing with an extraordinarily sexy film and this is mainly due to the acting and the mutual chemistry between Jack Lemmon and Shirley MacLaine. Lemmon in particular impressed me. He was 35 when he made this film and what he does here is terribly similar to Tom Hanks’ acting style at the beginning of his career. I also found the sets in this film remarkable – both the small surface space of the Manhattan apartment, crowded and yet allowing the characters to evolve naturally in it, and the corporate headquarters where the characters work – with a huge open space in which hundreds of worker bees are crammed and with the directors’ offices with large windows and visibility towards other Manhattan skyscrapers. The matching of the story with the set, as well as the sharp social satire are two of the elements that make of this film a cinema work contemporary to what was happening at the time in other parts of the world and that foresee the revolution that made the American film industry look completely different at the end of the ’60s than at the beginning of that decade. As for the romantic and comedic parts, these always stay actual.
Director Kirill Serebrennikov is a leading figure in contemporary Russian theater and film, and a man of great talent and courage. His most recent films are both author films and biographies of complex and very different personalities. The composer Tchaikovsky was a great artist and a victim of the society in which he lived. Joseph Mengele was an executioner disguised as a doctor and scientist in the service of a sick ideology and of a criminal system. For the film ‘The Disappearance of Josef Mengele‘ (original German title ‘Das Verschwinden des Josef Mengele‘) the director chose to adapt the novel by French writer Olivier Guez which deals with what happened to Mengele after Auschwitz – the years of his running from justice and his descent into decrepitude. The book was already based on rigorous documentation and is considered truthful by historians, denying previous theories about Mengele’s fate (some taken up and propagated on screens, in other films) and presenting what he probably was: a cruel, paranoid, fanatical man, who never renounced the ideology he served and felt no remorse for his actions.
I have not read the novel that inspired the film, but I suspect that Serebrennikov rewrote in his personal style the story of the 34 years that Mengele lived as a fugitive after the end of World War II. The order of the narrative is not chronological, but one that allows us to understand the character, the way he relates to his own past, his evolution from the arrogant Nazi who still hoped for revenge in the early years to the fallen old man who drowns in his own hatred. The episode titles take the false names that Mengele assumed during his escape. For a while he did not hide much, because Argentina, where he took refuge immediately after the war, was a hive of Nazis tolerated by the dictator Peron, and the Federal Republic of Germany, where he returned briefly (under a false identity) in 1956, was trying to rebuild itself through collective amnesia. Only after the capture, trial, conviction and execution of Adolf Eichmann did Mengele begin to be truly sought after and had to completely camouflage his identity in Paraguay and Brazil, where he ended his days. He never gave up his racist prejudices and Nazi ideas, not even when life brought him close to strangers like those he considered to belong to the ‘inferior races’. Not even the visit and confrontation with his estranged son, towards the end of his life, led him to re-evaluate his own actions.
From a cinematic point of view, Kirill Serebrennikov does a few very interesting things. He shoots in black and white and uses long takes, so that many scenes look like sequences from documentary films. A single episode, in the middle of the film, is in color. It illustrates the ‘Auschwitz period’ of Mengele’s biography, in the style of filming with an amateur camera. From the character’s perspective, that was the ‘good period’. For the audience, this sequence – difficult to watch – removes any illusion about the character. The confrontation with his son provides the best dialogue in the film. The Nazi criminal clings to his ideology, there is no trace of humanity in his behavior, his justifications seem painfully relevant even in a contemporary context, perhaps even more relevant than when the words were spoken, 50 years ago. August Diehl (Woland in Michael Lockshin’s 2023 ‘Master and Margarita’) is exceptional in the role of Mengele – a mixture of fanaticism and cynicism, a character devoid of any human empathy, whose dementia increases as he ages. Through this portrayal, Kirill Serebrennikov warns his viewers about the dangers of fanaticism and the lack of human solidarity, valid anywhere and in any era.
Maggie Gyllenhaal seems to me to be one of the success stories among actors who have gone behind the camera and became directors. After the remarkable debut with ‘The Lost Daughter’ now comes ‘The Bride!‘ which is more than a confirmation of a complete mastery of the tools of the trade. It is a completely different film in terms of theme, style and visual experience, belonging to a genre (of horror films inspired by Mary Shelley’s novel) that already has dozens of titles in a continuously growing list and in which highly experienced directors such as Guillermo del Torro have only launched themselves after many years of preparation. There is only one common thread between ‘The Bride!‘ and Maggie Gyllenhaal‘s first film – that of a declared feminism devoid of complexes and clichés, that kind of militancy whose artistic quality also makes it effective in promoting messages.
The monster created by Dr. Frankenstein in 1819 appears after more than a century of suffering and loneliness in 1936 Chicago, where an eccentric scientist experiments with bringing dead organisms back to life. Her wish to find a soul mate (or, if you will, a monster mate) is fulfilled, but the one brought back to life is a woman murdered by the local mob and, on top of that, infiltrated by the ghost of none other than Mary Shelley. A relationship will develop between the two that evolves into a love story as incredible as it is inevitable. As if in a film like ‘Bonnie and Clyde’ the two set off on the roads of 1930s America, hunted by the whole world: by the police, by gangsters, by hysterical crowds who would like to repeat the lynching attempt in the original film. Has the story of Romeo and Juliet found its equivalent? If death is not final, perhaps even the decisions of fate can be contested.
Maggie Gyllenhaal – who also wrote the screenplay for this new variation on the fate of Mary Shelley’s characters – has created a cinematic and visual universe in which the writer’s world, 1930s gangster films, the sin cities of Batman and Joker films and contemporary feminist themes meet. 1930s pop culture also receives a deep reverence: the monster is a fan of musical romantic comedies with an actor (played by brother Jake Gyllenhaal). Several musical numbers pace the story, all well done, although they seem more like contemporary disco numbers than scenes with music and dance from the last century. Maggie Gyllenhaal is an actress turned director who works wonderfully with actors. Jessie Buckley plays the lead role or roles and with this film she reinforces my belief that she is one of the best actresses of her generation. Christian Bale starts from replicating the physiognomy of Boris Karloff to create a monster who becomes the most human character of the film. Annette Bening, Penélope Cruz and Peter Sarsgaard are a pleasure to watch, even if their roles are not the most consistent of their respective careers. For me ‘The Bride!’ was a successful cinematic experience, exactly the quality entertainment I needed these days.
Ivana Mladenovic, the director of the film ‘Sorella din Clausura‘ (‘Cloistered Sister‘ in the English distribution), was born in Serbia, but studied theater and film in Romania, where her four feature films to date have been made. The film’s title, in Italian, refers to nuns who live in seclusion and silence, but who, at some point, find the opportunity to express themselves, perhaps through songs. A similar path suggests the original script – of which the director is a co-author – for Stela, the film’s heroine. Her searches (perhaps her gropings would be a more accurate word) take place in a world in transition and in a space that is common to Ivana Mladenovic‘s films – that of the Balkans. A film in which even if one feels the influence of filmmakers like Emir Kusturica and Radu Jude, who are probably among the directors’ masters, the personality of a filmmaker who has a lot to say and expresses it in an articulate and original manner is already clearly outlined.
Stela grew up in Timișoara, the capital of Banat, the most Balkanic area of Romania. At the age of 12, in 1986, she saw on television (probably on Serbian television received by pirate antennas at the time) Boban, a successful singer much older than her. She fell in love with him and this admiration as a teenage fan turned into an obsession that would not leave her. Over two decades later, in a different world than the one in which she was born, in the Romania that had just joined the EU, Stela does not find her place. She has no job even though she graduated in philology and is unable to maintain a stable relationship because she looks for ‘at least 1% of Boban’ in every man. She obsessively follows the aging rockstar and those around him, and just when she has the opportunity to get close to him, she becomes speechless like the nuns in the film’s title. Will she find the strength to overcome her obsession and find her path in the real world?
Ivana Mladenovic brings to the screen a marginal, unstable world, soaked in a popular counterculture amplified by the media and especially by television, which is almost constantly present on the screen. Katia Pascariu plays the main role and what she has achieved in this film is, in my opinion, formidable. Stela is a woman who sees the world through the prism of her obsession that makes her feel uncomfortable in her own skin. Her failure – social-wise and woman-wise – is brought to the screen in a style devoid of drama and with a paradoxically effective humor. The editing is nervous, sometimes seems sloppy, the sound is sometimes unclear, but all of this seems to be intentional. The director did not want to depict a chaotic world in a polished film, on the contrary, she tried, it seemed to me, to emulate the cinematic means of the year in which the film was set. Among the other actors, I cannot fail to mention Miodrag Mladenovic, the director’s father, who played the role of Boban. Although the film tells the story of a failure in an unstable world in which some characters do not end well, the viewing is interesting, the comedy annihilates the intentions of taking what is happening on the screen too seriously, and the cinematic experience is both engaging and meaningful.
Jafar Panahi‘s ‘It was Just an Accident‘ (the original title is ‘Yek tasadof-e sadeh‘) would deserve all the awards for courage and verticality, if they existed at the Academy Awards or international film festivals. The Iranian director, the actors and the technical team of the film faced all possible dangers, making this film in Iran without approvals, without financial support, hiding from the authorities and without any hope that the film would be seen by the audience in their country in the near future. Such awards do not exist, however, and yet the film was awarded the ‘Palme d’Or’ at the 2025 Cannes Film Festival and is now a candidate for two Academy Awards (for Best Film in a Foreign Language and for screenplay). Rightly so, in my opinion. ‘It was Just an Accident‘ has multiple cinematic qualities that make it a remarkable film even if we ignore the conditions in which it was made.
One could say it’s a revenge movie, but of a special kind. A simple car accident brings the father of a family to the garage where Vahid works. He recognizes in the voice and footsteps of the man who asked for help to restart his car the torturer who destroyed his life years ago. Yahid follows him and kidnaps him, but when he is about to kill him, he is overcome with doubts. The prisoner denies being that criminal, but he would do so whether he was guilty or innocent. To convince himself of his identity, Yahid calls for help from other former prisoners and victims of the regime’s executioner’s violence. But is he the real culprit? And if he is, do the former victims have the right to take justice into their own hands and respond to the violence they suffered through the ultimate violence of revenge?
The film presents the characters and the audience with moral dilemmas that cannot have an easy answer. The executioners of the dictatorship have no chance of being punished as long as the system that protects them remains in power, but does that justify violent revenge? The most beautiful scenes of the film are those in which the group of men and women, victims of repression, debate the reason for revenge and at the same time show humanity towards the family of the alleged executioner. The ending is surprising and has a great dose of implausibility in my opinion. This only slightly detracts from the value of the film, which benefits from a doco-minimalist filming style that does not lack symbols and intelligent solutions, and from the nuanced and natural interpretation of an exceptional team of actors, among whom I cannot fail to mention Vahid Mobasseri in the lead role and Mariam Afshari, an actress of great expressiveness. ‘It was Just an Accident‘ is much braver and more direct than many other Iranian films, but it retains the subtlety and complexity of the masters of this cinematic school that I can’t stop admiring.
