One of the key scenes in Asghar Farhadi‘s ‘ParallelTales‘ brings together two legends of French cinema on screen: Catherine Deneuve (in her only scene in the film) and Isabelle Huppert. Deneuve plays an editor, while Huppert portrays a novelist whose wellspring of inspiration has run rather dry—at least, in the editor’s view. When the writer questions the cold reception of her manuscript, the editor replies, “That’s not how people write these days.” I wonder if the films of Asghar Farhadi—the Iranian director who continues to live in Iran but has chosen to make his movies in other countries—have faced negative criticism for similar reasons. Could it be that some critics and audience members believe that “they don’t make films like this anymore”—that is, complex psychological dramas featuring characters who evolve before our eyes at a pace quite different from that of Hollywood thrillers? I personally enjoyed this film; it presents a cast of believable characters, references and engages in a dialogue with two famous movies, and explores the connection between reality and fiction—as well as between writers and their characters—in a subtle, gradual way. Furthermore, it offers viewers the chance to reconnect with a formidable ensemble of top-tier French actors.
Sylvie is a writer who is somewhat advanced in age, rather solitary, and currently grappling with a creative crisis. To stimulate her imagination, she uses a telescope to observe what unfolds in the apartments of a building across the Parisian boulevard where she lives as a tenant. In one of these apartments, two men and a woman have set up a studio for film sound effects. These glimpses into other people’s lives, seen through the telescope and the apartment windows, lead her to imagine a story about a love triangle that ends in murder. Meanwhile, Sylvie meets Adam—a young man her niece picked up at a metro station. Though he has a history of delinquency, he possesses an ingenuous quality and an apparent good-naturedness that win her over, prompting her to hire him as an assistant. However, Adam’s involvement in the lives of the two groups—situated on opposite sides of the boulevard—takes an unpredictable turn. Reality differs from imagination, yet what the writer once imagined begins to shape that reality. Life does not mirror the novel Sylvie is writing; instead, it shifts toward new forms of crisis and violence.
The film is explicitly and visibly influenced by the works of Hitchcock and Kieślowski, as well as the novels of Georges Simenon. In the first part, reality and imagination unfold along parallel, alternating planes. In the second part, the imagined narrative intersects with the real one. As the characters begin to cross paths, their destinies are irrevocably altered. On one side of the street, the two men and the woman—seen through the studio windows—appear more ordinary, and their relationships more mundane, than those imagined by the writer; yet, this encounter with the realm of imagination stirs up latent tensions between them. On the other side, Sylvie discovers that Adam is a manipulator, though perhaps also a gifted storyteller—for what is a writer, if not someone who manipulates their readers through stories? The interplay between appearance and reality, the mundane and the dramatic, and the writer, her characters, and her readers is depicted with great subtlety. Isabelle Huppert delivers yet another compelling performance as a mature woman struggling to navigate life in the wake of major personal upheavals. Vincent Cassel and Pierre Niney—both formidable actors—portray the two men into whose lives suspicion gradually creeps, making tension inevitable. Virginie Efira brings remarkable nuance to the role of a woman who, in the writer’s imagined narrative, serves as the catalyst for rivalry and conflict; her mundane, real-life counterpart eventually finds herself in a similar position, ultimately leaving her wounded. As for Adam, he is played by Adam Bessa—an actor I’ve encountered for the first time, and a talent well worth watching. Asghar Farhadi has faced some criticism, perhaps because his film explores how art mirrors reality—and how reality, in turn, mirrors art—while also serving as a potential commentary on the plagiarism accusation he once faced (and from which he was cleared). That may well be the case, but I, for one, enjoyed ‘ParallelTales‘. I recommend that you don’t miss the opportunity to watch it.
Albert Camus’s ‘The Stranger‘, published in 1942—one of the works that earned the author the Nobel Prize in Literature—has been adapted into a stylized film, co-written and directed by François Ozon. While Camus is, of course, credited as the source for the screenplay, the name of Kamel Daoud could well have been included; his 2013 novel, ‘The Meursault Investigation‘, significantly influenced the shift in perspective that the story undergoes on screen. Although the film is formally crafted with great care to reconstruct the period, the director’s vision—which seeks to impose a personal interpretation infused with modern themes—takes the work in a very different direction. Rather than Camus’s ‘The Stranger‘, what we see here is François Ozon’s ‘The Stranger‘.
In Camus’s original, ‘The Stranger‘ recounts a crime from the perspective of the perpetrator, attempting to explore the psychological mechanisms behind his actions. Meursault is a young French clerk born in Algeria—a land he considers his true home, to the point that he rejects a career advancement that would require moving to Paris. Jaded and indifferent to the emotions of those around him, he proves incapable of feeling—not even upon his mother’s death, nor when a young woman named Marie falls in love with him and proposes marriage. Perhaps such feelings do not exist for him at all? His relationships with those around him are proper yet highly reserved; he neither rejects others nor engages with them—whether it concerns Marie, his neighbor Salamano (who loses his dog, his only companion), or another neighbor, Sintés, a pimp who is brutal toward his local mistress. When the latter’s conflict with the woman’s family escalates into violence, Meursault does not shy away from getting involved—is this mere indifference? Or perhaps a touch of colonial racism, given that those he finds himself in conflict with are ‘Arabs’? Accused of murder, he refuses to resort to the conventional lies that might have saved his life, nor will he feign remorse or turn to a deity he does not believe in—a gesture that might have ‘saved’ his soul.
I appreciated how the atmosphere of colonial Algeria on the eve of the Second World War is recreated, depicting a social order rooted in segregation. For the most part, the action unfolds within the social bubble of the French settlers, yet external pressures remain ever-present—from the people encountered on the street to the blinding glare of the sun and the oppressive heat that seems to radiate right off the screen. The cinematography is stylish, and the use of black and white is a perfect fit. This is my first time seeing Benjamin Voisin, who plays the lead; he is certainly a name to add to the list of promising young French actors. Rebecca Marder is also excellent—I had already taken note of her in ‘Mon crime‘, Ozon’s previous film. As always, Denis Lavant’s appearance is both exotic and striking. Beyond its technical merits and the quality of the acting, I cannot say that I enjoyed ‘The Stranger’. François Ozon abandons the detached, humorous approach seen in his previous films, opting instead for an ideologically charged reframing of the novel’s story. While the dialogue from the book is faithfully incorporated into the screenplay, the few lines that were added—along with the final scene (which is, admittedly, cinematically beautiful)—shift the film’s message toward an overt anti-colonialism, a theme that is either absent or merely hinted at in Camus’s original work. In my view, this was unnecessary—but such is Ozon’s ‘The Stranger‘.
Care este legătura dintre Alice, eroina cărților fantastice ale lui Lewis Carroll, și premiile Nobel? Așa cum se întâmplă în multe domenii, prin imaginația scriitorilor, literatura a fost în avans față de descoperirile științifice. Scriitorul, poetul și matematicianul Charles Lutwidge Dodgson, mai cunoscut sub pseudonimul Lewis Carroll, (1832-1898) publica în decembrie 1871 Alice în Țara Oglinzilor, o continuare la cartea sa de mare succes din 1865 Alice în Tara Minunilor. Romancierul își imagina aventurile eroinei sale într-o lume aflată dincolo de oglindă, în care fenomenele naturale, dar și cauzalitatea se petreceau invers, totul fiind însă legiferat de regulile jocului de șah dintr-un univers populat de personaje care erau întruchipări ale pieselor jocului. Urma să treacă un secol până când savanții din domeniul chimiei organice și biologii aveau să înceapă să descopere faptul că însăși viața în univers are o replică în oglindă. O replică inexistentă deocamdată, care însă, odată creată, ar pune omenirea în fața unor provocări și pericole greu de anticipat. Premiul Nobel pentru Chimie a fost obținut în 2026 de francezul Henri Kagan (născut în 1930) și japonezul Kensō Soai (născut în 1950), care au descoperit principiile teoretice (Kagan) și reacțiile chimice (Soai) prin care pot fi sintetizate molecule organice asimetrice. Viața în oglindă (mirror life) sau biologia în oglindă face un uriaș pas înainte. Biologii sintetizatori utilizează instrumentele derivate din lucrările lui Kagan și Soai – metode de a genera molecule care sunt imagini în oglindă perfect inversate – pentru a construi celule vii în oglindă. Este o perspectivă cu pericole pe măsura promisiunilor.
(sursa imaginii: www.maths.ox.ac.uk/node/14490)
Așa cum am arătat în articolul din săptămâna trecută, ideile lui Kagan și Soai se bazează pe un principiu arhitectural al materiei familiar doar chimiștilor – cel al chiralitătii. Multe molecule organice sunt chirale, ceea ce înseamnă că există sub două forme care sunt imagini în oglindă una a celeilalte, asemenea unei mâini stângi și a unei mâini drepte. Ele par identice, dar nu pot fi suprapuse perfect. Convențiile care definesc ‘stânga’ și ‘dreapta’ sunt complicate și par arbitrare, dar ele sunt clare pentru experți. Viața naturală este strict homochirală (cu o singură orientare a chiralității). Proteinele sunt alcătuite exclusiv din aminoacizi levogiri (‘de mâna stangă’). În schimb, ADN-ul și ARN-ul sunt alcătuite exclusiv din zaharuri dextrogire (‘de mâna dreaptă’). Henri Kagan și-a publicat descoperirea fundamentală privind efectele neliniare în 1986. Kensō Soai a descoperit reacția sa celebră de auto-replicare în 1995. Metodele lor sunt utilizate pe scară largă în industria farmaceutică pentru a produce medicamente sigure, netoxice, care sunt imagini în oglindă ale celor convenționale. Întrucât activitatea lor în domeniul chimiei industriale nu presupune crearea unor amenințări biologice vii, capabile de evoluție, aceasta se încadrează în întregime în sfera sigură și nereglementată a dezbaterii privind biologia în oglindă.
Un eveniment important în domeniul biosecurității a fost simpozionul ‘Singapore Conference on Mirror Life’, desfășurat pe 28 septembrie 2026 la Universitatea Națională din Singapore (NUS). Scopul principal al reuniunii a fost abordarea riscurilor ecologice catastrofale – de tip sfârșitul lumii – asociate creării unor bacterii sintetice autoreplicabile, care constituie imagini în oglindă ale formelor de viață naturale, precum și elaborarea unor recomandări concrete de politică globală, menite să prevină crearea acestora. Revista The Economist a dedicat un articol acestui eveniment chiar în săptămâna care preceda anunțarea Premiilor Nobel. Precedentul thalidomidei a fost menționat de câteva ori în discuții. Acesta servește, în prezent, drept avertisment istoric cu privire la ceea ce se întâmplă atunci când știința nu ia în considerare orientarea (chiralitatea) moleculelor. În anii 1950-1960, medicamentul talidomidă a fost prescris femeilor însărcinate pentru a trata stările de greață matinală. Medicamentul era un amestec racemic – o combinație în proporții egale (50/50) de molecule „de dreapta” (R) și „de stânga” (S), care sunt imagini în oglindă una a celeilalte. În timp ce forma (R) calma greața fără riscuri, forma (S) – imaginea sa în oglindă – s-a dovedit a fi extrem de toxică, provocând malformații congenitale grave la peste 10.000 de copii din întreaga lume. Nu este suficient să se producă, pur și simplu, o versiune pură a moleculei sigure, cu orientare spre dreapta. Odată ajunsă în corpul uman, o enzimă transformă, în mod natural, molecula sigură în imaginea sa în oglindă, care este toxică. În dezbaterea privind viața în oglindă, acest aspect constituie un avertisment: biologii sintetizatori nu pot presupune că un organism în oglindă va rămâne perfect izolat sau că se va comporta previzibil în cadrul ecosistemului nostru natural, întrucât sistemele biologice interacționează în mod natural cu structurile chirale și le modifică în moduri neașteptate.
Problema a fost adusă la cunoștința comunității științifice internaționale în anul 2024, într-un articol publicat de revista Science. Chiralitatea era privită până atunci ca o curiozitate. Autorii au reușit să demonstreze că este vorba despre o amenințare reală. Bacterii care sunt versiuni în oglindă ar putea să rămână nedetectate de sistemele imunitare ale organismului omenesc sau al altor organisme vii și s-ar putea, deci, reproduce nestânjenite. Ele ar putea fi nedigestibile pentru organisme unicelulare precum amibele care sunt principalii prădători ai bacteriilor și ar putea fi rezistenți la virusurile bacteriofage. În lipsa mecanismelor de auto-apărare la nivel individual sau al ecosistemului, un astfel tip de bacterii ar putea deveni o amenințare globală.
(sursa imaginii: www.sciencefocus.com/nature/mirror-life-experiment-dangers, by Christina Kalli)
Deocamdată, pericolul este teoretic, deoarece nu au fost create încă organisme vii în oglindă. De ce ar încerca cineva să le sintetizeze? În definitiv, chiar și o armă biologică bazată pe aceste principii ar fi imprevizibilă, deci inutilizabilă. Problema este că fabricanții de arme sau teroriștii nu sunt întotdeauna ființe raționale. Există însă și aplicații cu mari perspective, care ar justifica investiții în cercetarea și proiectarea unor metode industriale de sinteză. Ele aparțin în primul rând industriei farmaceutice. Sinteza unor celule care să fie imune la orice virus poate fi utilizată pentru a produce medicamente ‘indestructibile’, care necesită doze mai mici și pot fi păstrate pentru perioade mult mai îndelungate. Companiile farmaceutice și producătorii de produse biologice pierd miliarde de dolari atunci când infecțiile virale contaminează recipiente uriașe cu bacterii, utilizate pentru a obține medicamente vitale (precum insulina). O fabrică folosind bacterii în oglindă ar fi complet imună la contaminarea virală, asigurând o producție impecabilă și neîntreruptă. Implanturile biomedicale ar fi o altă aplicație, folosind lipsa reacției imunitare la materiale în oglindă. În fine, o altă aplicație cu mari perspective este legată de stocarea de date. În prezent, oamenii de știință utilizează ADN-ul natural pentru a stoca date digitale, deoarece acesta poate reține cantități uriașe de informații într-un spațiu microscopic. Cu toate acestea, ADN-ul natural se degradează în timp atunci când este expus la microbi și enzime din mediul înconjurător. ADN-ul în „imagine în oglindă” este complet imun la degradarea cauzată de enzimele sau bacteriile prezente în mediul natural. Băncile de date bazate pe acest principiu ar putea stoca informația vreme de milenii.
În această etapă, Conferința de la Singapore s-a încheiat cu un consens global copleșitor: organismele-oglindă autoreplicante nu trebuie create sub nicio formă. Ceea ce se propune este un embargo dublat de legislație, similar celui legat de manipularea genetică a embrionilor umani. Riscurile ecologice fără precedent sunt legate de faptul că, dacă celulele oglindă se sustrag sistemelor imunitare naturale și nu au prădători evolutivi, o scurgere ar putea declanșa o răspândire catastrofală și incontrolabilă prin ecosisteme. În această etapă, dacă un organism-oglindă ar scăpa în sălbăticie, societățile nu au absolut niciun instrument tehnic sau mecanism biologic pentru a-l conține sau combate. Participanții recomandă guvernelor naționale și furnizorilor de granturi de stat să refuze în mod explicit să finanțeze orice proiect care vizează crearea de sisteme-oglindă autosustenabile sau replicative. Furnizorii comerciali de sinteză genetică trebuie să-și extindă protocoalele de screening pentru a semnala ordinele care încearcă să fabrice secvențe complete de imagini în oglindă sau genomuri. Guvernele ar trebui să stabilească cadre juridice interne care să introducă pedepse cu închisoarea și pedepse penale severe pentru oamenii de știință care ocolesc în mod intenționat protocoalele de izolare în oglindă. Reglementările trebuie să diferențieze cu atenție organismele-oglindă (interzise) și moleculele-oglindă (permise). Cercetarea privind terapiile, diagnosticele și biomaterialele durabile care nu se replică prin intermediul imaginilor în oglindă trebuie să poată continua nestingherit.
Precedentul proliferării nucleare arată clar că recomandările, legislația și chiar și tratatele internaționale au efecte limitate. Pericolul vieții în oglindă se adaugă listei de griji pentru prezent și viitorul apropiat. Cel puțin acum el este cunoscut de un public din ce în ce mai larg și nu mai poate fi ignorat.
Articolul a fost publicat inițial în revista de cultură ‘Literatura de Azi’
‘Perla‘ (2025) is the second feature film by director Alexandra Makarová. She also wrote the screenplay, drawing inspiration from events within her own family—specifically from her mother and grandmother’s biographies, both of whom share many traits with the film’s titular protagonist. ‘Perla‘ is a co-production between studios from Slovakia—Makarová’s birthplace—and Austria, where she currently lives and works. It is a political drama that reflects many real-life personal stories from the Cold War era, a time when the Iron Curtain divided Europe for 40 years into two vastly different worlds.
The story is set in 1980. Perla is a Slovak painter and political refugee living in Vienna, where she is raising her 10-year-old daughter, Julia—a talented pianist—as a single mother. Life is far from easy, but her fortunes seem to turn when she meets Josef (an encounter that effectively ends his relationship with another woman). The genuine affection of this Austrian man provides her with both material and emotional security. Yet, just as things begin to stabilize, her past catches up with her. A phone call comes through from Andrej—Julia’s father and the man with whom Perla had once attempted to cross the border illegally. Now out of prison and gravely ill, Andrej calls, urging her to return to Czechoslovakia. It would be a highly risky journey, as Perla could still face prosecution for what was, in the communist world at the time, a severely punishable crime: illegal border crossing. With Josef’s support—and accompanied by Julia—Perla agrees to return, using an assumed name and, perhaps, a forged passport. This homecoming triggers an identity crisis, intertwined with the rekindling of a youthful romance and a deep nostalgia for her native land. Andrej is no longer the man he once was, nor is he even the person he now claims to be. Initially, the strategy seems to work, but matters gradually grow more complicated, leading toward a traumatic awakening to reality.
The film’s greatest strength, in my view, is its visual aspect. The chasm between two worlds—geographically close, yet worlds apart in terms of mentality and atmosphere—is captured brilliantly on screen. The screenplay, however, struggles with credibility—not so much regarding the situations themselves, but rather concerning the psychological evolution of the protagonist. At times, her decisions are “too bad to be true,” lacking both emotional grounding and any foreshadowing. The film features two brutal scenes clearly designed to deliver a strong psychological impact. The second of these—a traditional Easter folk ritual transformed into a horror sequence—requires further explanation to be fully understood. The lead role is played by Rebeka Poláková, a fine actress who brings nuance and complexity to the character, though she cannot quite illuminate every facet of her inner experience. The issue lies not with her performance, but with the script. The fracturing of the continent during the decades of the Iron Curtain’s existence gave rise to many tragic situations, and quite a few films have explored them from various perspectives. ‘Perla‘ only partially succeeds in presenting a credible version of these difficult stories.
Martin McDonagh is a wonderful playwright, screenwriter, and director; his success in both theater and cinema is, in my view, partly due to his masterful command of the tools of both art forms. His characters possess life and complexity, his dialogue is natural and expressive, his plots are well-paced, and his dramatic structures lead toward meaningful conclusions. On stage, the unfolding of the action in his plays takes on a cinematic quality—in the best sense of the term. His theatrical background ensures that his film characters are equally substantial, steering clear of oversimplification and clichés. ‘Wild Horse Nine‘ is the third consecutive film in which McDonagh brings striking characters to the screen, building an emotional universe around them that is intriguing at first and – as we watch the movie – becomes increasingly captivating.
Chris and Lee, the film’s protagonists, belong to a category of characters one might expect to loathe. The story is set in the weeks leading up to the 1973 coup d’état in Chile; both men are CIA operatives laying the groundwork for these events, working to “destabilize” the leftist regime. Chris is significantly older and has been involved in many key historical episodes of the previous decades—including the assassination of President Kennedy. He suffers from memory issues and is also gravely ill. Lee, who is much younger, is perhaps his only friend—a highly unconventional friendship that serves as the film’s central theme. A moral sense is not among their character traits—at least not in the context of their profession. They have witnessed and taken part in many similar operations across the globe, leaving a trail of corpses in their wake, yet they seem to feel no remorse. This pair of agents—or assassins—heads to Easter Island; it is not quite a mission, nor is it exactly a vacation. For Chris, it might well be his final journey.
‘Wild Horse Nine‘ challenges its audience by compelling them to empathize with someone they perhaps shouldn’t. Yet, if we steer clear of a Manichaean interpretation of the plot and the characters, the film proves to be surprisingly engaging and deeply human. Chris knows he is nearing the end of a life spent actively participating in numerous reprehensible acts; however, as a devout Catholic, he finds the idea of an end that would cut his suffering short—suicide—utterly unthinkable. Would the sin of suicide weigh more heavily in the balance than any of the 48 murders he admits to having committed? And what of his meeting with a young Chilean woman—whose destiny he saves, or at the very least alters—is this an attempt at redemption, or merely one last adventure? John Malkovich delivers a wonderful, complex performance—one that, quite brilliantly, makes no attempt to answer every single question. Equally compelling is the character of Lee—played by Sam Rockwell—who sits somewhere between the eccentric villains of the Coen brothers’ films and the ruthless assassins of Tarantino’s, yet possesses a human side, including a family for whom he feels a genuine sense of responsibility. With a colorful supporting turn, Steve Buscemi rounds out a trio of characters that embody Martin McDonagh’s fascination with the world of the CIA—viewed here through a unique cinematic perspective. The landscapes of Easter Island—featuring the iconic “big heads” in the background and wild horses galloping through grass reminiscent of the Irish landscape from which the director’s own family hails—serve a purpose far greater than that of a mere picturesque backdrop for the action. ‘Wild Horse Nine‘ is a psychological thriller that will likely captivate audiences more for its psychological depth than for its thriller elements. It marks yet another success for the formidable writer-director Martin McDonagh, proves that author cinema is possible even at Hollywood and stands as a serious contender for this year’s Oscars—a race that promises to be highly competitive, filled with films that, while imperfect, are deeply intriguing and invite debates.
‘Wicker‘ is one of the most original and surprising films I have seen lately. The screenwriters and directors are a husband-and-wife filmmaking duo, Alex Huston Fischer and Eleanor Wilson, who have only a few films to their credit—either individually or together. They adapted a short story by Ursula Wills, a little-known British author, and intentionally set the narrative in an indeterminate time and place. From the story’s 14 pages, they have crafted a world dominated by superstitions that have evolved into traditions, and ancestral beliefs that have become established customs—complete with social rules and family dynamics rooted in the distant past. Love has little place in this world; only the intervention of magic can bring it back into people’s lives. And if everything that defies explanation is considered magic, then anyone who loves is an ‘Outsider’— and outsiders are not easily welcomed into a world so completely closed off within itself.
The film resembles a period drama, yet it is much more than that. It is set somewhere along the English coast—sometime between the Middle Ages and the mid-19th century—within a rural community where people do not address one another by name, but rather by their profession or their specific role in village life: the Baker and the Baker’s Wife, the Tailor and the Tailor’s Wife, the Butcher and the Butcher’s Wife, the Innkeeper and the Innkeeper’s Wife, the Doctor and the Doctor’s Daughters, and so on. On the fringes of the village and its community live the Wicker Weaver Basketmaker — marked from birth by his diminutive stature — and the Fisherwoman, a woman well past her youth who remains alone and unmarried, perhaps partly due to the distinct odor associated with her trade. Although women work far harder—often while the men spend long hours at the pub —life is dominated by the men. The most fitting symbol of this is the collar placed around a woman’s neck at her wedding. The Fisherwoman alone rejects this collar and any conventional relationship, yet she, too, is haunted by solitude. In desperation, she asks the Basketmaker to craft a husband for her out of willow branches. The craftsman pours all his skill—and a bit of his own soul—into his work. The result exceeds all expectations. The Wicker Husband not only brings fulfillment to the Fisherwoman’s life but also shakes the very foundations of the village’s social order, altering the destinies of the men—and, above all, the women.
‘Wicker’ is a beautiful love story, as well as a social and moral parable of a freshness and originality rarely seen of late. The two writer-directors succeed in translating this into the language of cinema, deftly navigating formal challenges that could easily have steered the plot toward the tedious or the ridiculous. That is not the case; on the contrary, what unfolds on screen is a story that flows seamlessly—thanks in no small part to a blend of erotic boldness and humor, a hallmark of English literature dating back to the 17th and 18th centuries. If certain themes resonate with striking contemporary relevance—such as the commentary on social networks (akin to the old concept of “the town grapevine”) or the rejection of the “outsider”—it is because these human flaws are inherited, not newly discovered in the 20th or 21st centuries. Everything feels natural, engaging, and highly entertaining. Olivia Colman adds another wonderful performance to her filmography; I believe she stands a strong chance of earning an Academy Awards nomination for Best Actress. Alexander Skarsgård shows the courage to conceal his physique behind a mask and costume—reminiscent of Jean Marais in ‘La Belle et la Bête‘. Peter Dinklage, a star of the small screen, shines in a role that defies his stature on the big screen. The entire cast is expertly directed. Special mention must go to the set designers, as the film was shot almost exclusively in studios in Hungary. Among the cinematic offerings during this pre-awards season, ‘Wicker‘ stands out as something different — in the best possible way.
A venit toamna – anotimpul în care se spune că „se numără bobocii”. Paradoxal poate, această expresie populară românească se potrivește și cu Premiile Nobel. Căci bobocii care se numărau toamna în satele românești erau de fapt bobocii din primăvară, adică rațele și gâștele care supraviețuiseră pentru a ajunge la maturitate. Semnificația mai largă este că valoarea muncii se apreciază spre sfârșitul ciclului productiv. Cam așa se întâmplă și cu laureații Premiilor Nobel, care în general primesc râvnitele distincții spre finalul unor cariere prestigioase, uneori pentru descoperiri sau realizări speciale care au fost făcute cu decenii în urmă. Cel mai tânăr laureat al Premiilor Nobel ediția 2026 are 55 de ani, iar cel mai în vârstă, 95 de ani. O trăsătură comună a tuturor îmi pare a fi activitatea perseverentă și căutarea permanentă a unor soluții practice pentru probleme foarte dificile, uneori luptând împotriva curentelor de opinii majoritare sau a cvasi-consensurilor conservatoare din comunitățile științifice respective. Fiecare dintre premiile acordate în acest an în domeniile științifice și în cel economic reprezintă abordări creatoare în direcții neașteptate și ne-explorate. Premianții – pe lângă perseverență și modestie – sunt cu toții experți în domeniul lor și vizionari cu o perspectivă științifică largă, care le-a permis să împrumute și să combine idei din domenii diverse. În cele ce urmează voi prezenta pe scurt laureații și realizările lor din ramurile științei și economiei. Despre cei ai premiilor pentru literatură și pentru pace s-au exprimat deja destui alți comentatori.
Este pentru prima dată din anul 1992 când Premiul Nobel pentru Fizică a fost acordat unui singur savant. Câștigătorul este Francis Halzen, născut în Belgia în 1944, asociat din anul 1971 cu Universitatea americană Wisconsin-Madison. Descoperirea sa dezleagă unul dintre misterele Universului, iar soluția este o invenție la scara planetei noastre, una dintre acele idei care ar părea fantastice și într-un roman sau un film de anticipație. Undeva, în spațiul extraterestru, se află uriașe acceleratoare de particule în care au loc reacții atomice cu ordine de mărime mai intense decât cele caracteristice Soarelui nostru. Despre existența lor putem afla doar dacă detectăm așa-numitele „particule fantomă” sau neutrini, adică particule cu sarcină electrică neutră și care au dimensiuni extrem de mici. Lipsa sarcinii electrice și masele neglijabile le fac imposibil de detectat cu ajutorul telescoapelor cele mai perfecționate. Soluția imaginată mai întâi de Halzen și apoi pusă în aplicare prin eforturile coordonate a 450 de cercetători din 14 țări este de a folosi un fragment din gheața pură din Antarctica drept lentilă naturală. Așa a luat naștere IceCube Neutrino Observatory, care integrează 5 160 de senzori de lumină sensibili într-un cub de gheață antarctică cu latura de 1 kilometru. Finalizat în 2011, IceCube a devenit cel mai mare detector de neutrini din lume. De atunci au fost înregistrate 28 de evenimente de detectări confirmate de neutrini, sursele fiind acele misterioase acceleratoare – nuclee active galactice, implozii de supernove, galaxii în formare – ceea ce confirmă teorii neverificate până acum despre structura Universului și a materiei sub-atomice. Personalitate sinceră și modestă, Francis Halzen atribuie succesul său în parte… norocului și îi previne pe studenții săi că urmarea unei cariere de cercetător în fizică implică riscuri și cere o dedicație cu totul specială, în vreme ce nu toate aceste cariere sunt încununate – ca cea a lui – cu premii Nobel.
Spre deosebire de Premiul pentru Fizică, Premiul Nobel pentru Fiziologie sau Medicină a fost împărțit de trei savanți (doi germani și un american) care au contribuit în mod esențial la nașterea unei ramuri științifice noi numite optogenetică. Cei trei cercetători sunt biofizicianul și biochimistul Peter Hegemann (născut în 1954) de la Universitatea Humboldt din Berlin, biofizicianul Georg Nagel (născut în 1953) de la Universitatea din Würzburg și americanul Karl Deisseroth (născut în 1971) de la Universitatea Stanford. Optogenetica este o tehnică biologică experimentală care combină genetica și optica pentru a controla și a monitoriza activitatea unor celule individuale – cel mai frecvent neuroni – cu o precizie la nivel de milisecundă, utilizând lumina. Tehnologia se bazează pe introducerea de gene provenite de la organisme unicelulare (precum algele sau bacteriile) în celulele-țintă. Aceste gene produc proteine sensibile la lumină, numite opsine microbiene. Administrarea se realizează pe cale optică: folosind fibre optice, lasere sau LED-uri miniaturale, cercetătorii direcționează impulsuri luminoase către anumite regiuni cerebrale sau țesuturi ale unor animale vii, aflate în mișcare, pentru a activa sau dezactiva celulele respective. Descoperirea inițială a fost făcută la începutul anilor 1990 de Hegemann, care a observat felul în care alge monocelulare răspund la stimuli luminoși. Împreună cu Hagel, el a avut ideea de a încerca să replice aceste „acceleratoare celulare” în celule ale altor organisme vii, bazându-se pe o ‘hartă ADN’ creată de o echipă de cercetători japonezi. Următorul pas a fost implantarea în neuroni, celule care prin definiție transmit semnale electrice. Succesul acestor încercări a fost folosit de laboratorul lui Deisseroth pentru a crea și replica procese care utilizează tehnologiile industriale ale opticii moderne. Astăzi sunt studiate prin aceste metode fundamentele fiziologice ale unor boli și tulburări nervoase precum anxietatea, depresia, schizofrenia sau demența, dar și tratamentul unor forme de orbire.
Premiul Nobel pentru Chimie va fi împărțit de doi cercetători cu realizări majore într-un domeniu al chimiei organice bazat pe simetria și mai ales asimetria moleculară. Majoritatea moleculelor au replici structurale ‘în oglindă’. Diferențele dintre ‘moleculele de stânga’ și ‘moleculele de dreapta’ sunt nesemnificative în chimia anorganică, dar pot avea consecințe dramatice în chimia organică. Multe dintre moleculele medicamentoase apar în două variante care sunt imaginea neidentică în oglindă a celeilalte: una are efect terapeutic, în timp ce cealaltă poate provoca efecte secundare inutile și uneori dăunătoare. Această proprietate este numită științific chiralitate. Un caz celebru este cel al thalidomidei, care în anii 1950 și începutul anilor 1960 era recomandată femeilor însărcinate. Procesele prin care pot fi eliminate sau mult reduse producțiile de versiuni dăunătoare nu erau – până recent – bine definite. Francezul Henri Kagan (născut în 1930) și japonezul Kensō Soai (născut în 1950) au găsit o soluție. Kagan a oferit fundamentul teoretic și modelarea matematică pentru efectele neliniare, în timp ce Soai a descoperit ulterior o reacție fizică spectaculoasă (reacția Soai), în care un catalizator se putea, la propriu, multiplica exponențial (autocataliză asimetrică), folosind principiile lui Kagan. Henri Kagan a descoperit o nouă modalitate de a manipula reacțiile chimice, permițând obținerea unui exces mai mare din una dintre imaginile în oglindă decât se credea anterior a fi posibil. Descoperirea sa a fost revoluționară pentru chimiștii care dezvoltă reacții destinate fabricării de produse farmaceutice, arome, parfumuri și materiale noi. Kensō Soai a conceput prima reacție chimică în care se forma o singură imagine în oglindă dintre cele două posibile. Împreună, realizările lor au transformat o particularitate de nișă a stereochimiei (numită și chimie 3D sau chimie în spațiu – ramura chimiei care studiază aranjamentul spațial tridimensional al atomilor în cadrul moleculelor și modul în care aceste aranjamente influențează proprietățile lor fizice și chimice) într-un pilon fundamental al științei moleculare moderne. Reacția Soai este unul dintre cele mai spectaculoase experimente chimice realizate vreodată. Cu excepția fenomenelor petrecute la originea vieții însăși, nimeni nu mai reușise o asemenea performanță.
Personalitatea lui Henri Kagan atrage atenția în mod deosebit. Cel mai în vârstă laureat al premiilor din acest an este un supraviețuitor al Holocaustului. S-a născut la Boulogne-Billancourt, lângă Paris, într-o familie formată dintr-un tată inginer, Alexandre Kagan, și soția acestuia, Adeline. În timpul ocupației naziste a nordului Franței, familia sa a fost nevoită să fugă din cauza originii evreiești. Au găsit refugiu într-un sat din sudul Franței, unde au supraviețuit Holocaustului trăind sub nume false. După război, inițial, adolescentul Henri Kagan a urmat un profil literar la școală, însă a întâmpinat dificultăți. Direcția sa s-a schimbat după ce și-a descoperit pasiunea pentru matematică, fizică și chimie; își petrecea adesea sfârșiturile de săptămână explorând chimia experimentală la Palais de la Découverte, în Paris. A obținut diploma de inginer chimist la École Nationale Supérieure de Chimie de Paris în 1954, iar în 1960 și-a finalizat doctoratul la Collège de France. Descoperirile sale revoluționare datează începând cu anii 1970. Henri Kagan este apreciat atât pentru contribuțiile sale fundamentale în chimie, cât și pentru ținuta sa elegantă și profunzimea intelectuală. Este adesea descris că un gentleman din tradiția academică „de modă veche”. Colegii săi remarcă statura sa înaltă și zveltă, precum și faptul că, aproape în fiecare zi, poartă un costum impecabil atunci când merge la laborator. Are un temperament prin natura sa rezervat, introvertit și rațional. Deși este considerat un titan al stereochimiei, el i-a tratat întotdeauna pe colegi, studenți și concurenți cu o blândețe și o modestie care îi sunt caracteristice.
Premiul pentru Economie sau mai corect Premiul Sveriges Riksbank în Științe Economice în memoria lui Alfred Nobel 2026 va fi împărțit de doi economiști americani: Robert E. Hall (născut în 1943) de la Universitatea Stanford și Michael Woodford (născut în 1955) de la Universitatea Columbia. Dezvoltarea economică este caracterizată prin alternanța perioadelor de declin și de creștere. Stimularea sau încetinirea economiei la momentul oportun pot asigura stabilitatea și ne pot ajuta să evităm recesiunile prelungite sau o inflație scăpată de sub control. Începând cu prima jumătate a secolului XX, economiștii au utilizat pentru a descrie aceste cicluri modelul keynesian (după numele economistului britanic John Maynard Keynes) – o teorie macroeconomică potrivit căreia cererea agregată (cheltuielile totale ale gospodăriilor, întreprinderilor și guvernului) reprezintă principalul motor al producției, ocupării forței de muncă și creșterii economice pe termen scurt. Cercetările lui Robert E. Hall și Michael Woodford au generat o schimbare de paradigmă în politica de stabilizare. Modelele neo-keynesiene, rezultate din cercetările acestora, permit explicarea și cuantificarea modului în care politica de stabilizare influențează ciclurile economice; în prezent, acestea sunt utilizate de băncile centrale și de ministerele de finanțe din întreaga lume. Într-o lucrare publicată în 2003, Michael Woodford a prezentat un model macroeconomic neo-keynesian complet, fundamentat pe baze microeconomice – incluzând descrieri ale modului în care actorii individuali iau decizii privind consumul, producția și prețurile produselor – oferind astfel răspunsuri mai solide. Predicțiile factorilor de decizie politici, financiari și economici din ultimele decenii se bazează mai mult pe anticiparea reacțiilor actorilor microeconomici decât pe extrapolarea coeficienților macroeconomici practicată în trecut. Se poate spune că cei doi economiști au restructurat complet modelele macroeconomice, oferindu-le o fundamentare microeconomică, totul plecând de la modul în care gospodăriile și întreprinderile individuale anticipează viitorul. Rezultatul constă în acțiuni mai previzibile și un sistem economic mai stabil.
În fiecare an circulă anecdote în legătură cu felul în care laureații primesc vestea că li s-a decernat Nobelul. Nici acest an nu a fost o excepție. Unul dintre ei a mărturisit că suferă de câțiva ani de „febra lui Octombrie” și că este fericit că, în fine, după ce va primi premiul, viitoarele toamne vor fi mai liniștite. Altul declara că își pierduse speranța după ce, cu două decenii în urmă, premiul fusese acordat altor cercetători, în pofida faptului că și el contribuise cel puțin în măsură egală la respectivele descoperiri. Un alt fericit laureat se afla la cumpărături, a mulțumit scurt celui care-l anunțase și s-a scuzat deoarece trebuie să plătească la casă coșul de supermarket. În fine, un alt laureat era în sala de clasă, a răspuns la telefon și apoi le-a spus studenților că tocmai a fost anunțat că a primit Premiul Nobel, dar asta nu-i va scuti de lucrarea pe care tocmai o începuseră.
Lăsând din nou la o parte controversatele premii pentru literatură și pace, se poate spune că laureații Premiului Nobel din 2026 în domeniile științei și al economiei împărtășesc trăsături distincte: consecvența personală pentru cercetări fundamentale care se întind pe parcursul a decenii, un drum marcat de colaborări internaționale intense și o activitate care oferă soluții practice, aplicabile în lumea reală, pentru provocări sistemice complexe. De aici îi felicităm, le mulțumim și le dorim o viață lungă și rodnică în continuare.
Articolul a fost publicat inițial în revista de cultură ‘Literatura de Azi’
‘Hôtel du Nord‘ (1938) is the middle film in a trilogy created by Marcel Carné during the late 1930s and early 1940s—a trilogy that established him as the master of the ‘poetic realism’ genre. As in the other two films of the trilogy, the story centers on characters from the fringes of society—men and women who have had little luck in life and who seek solace in impossible romantic entanglements. It is the only film in the trilogy that does not feature Jean Gabin, and the only one for which the screenplay and dialogue were not written by Jacques Prévert. This latter absence is somewhat palpable; the adaptation of Eugène Dabit’s novel suffers from verbosity and theatrical pathos—even though the dialogues were penned by Henri Jeanson, a prolific and highly regarded screenwriter of the era. Nevertheless, in terms of cinematic aesthetics and emotional resonance, ‘Hôtel du Nord‘ approaches the caliber of the other two films in the trilogy.
The Hôtel du Nord is located on the outskirts of Paris, along the banks of the Canal Saint-Denis, which is spanned by picturesque bridges. The restaurant is almost always filled with regulars from the working-class neighborhood or the occasional visitors, while the hotel’s few rooms house a diverse cast of characters and activities that skirt the edge of the law. Among the permanent residents are Monsieur Edmond—a man who is simultaneously menacing and charismatic—and his mistress, Raymonde. One night, the hotel becomes the setting for a dramatic event. A young couple—Renée and Pierre—rent a room here with the intention of committing suicide together, driven to despair by their inability to cope with life’s obstacles. Their plan fails, and the young man is charged with attempted murder. Is there any hope left for the couple? How will those around them react to this tragedy?
Comparing this film to the work produced more than 20 years later by the filmmakers of the Nouvelle Vague leads to some surprising conclusions. Marcel Carné was a master of the very production style that these young rebels would later criticize, despise, and strive to replace. Although the Hôtel du Nord actually existed and looked exactly as it appears in the film, the shooting did not take place on location; instead, it was filmed in a studio, where the setting was meticulously reconstructed at a significant production cost. The script is theatrical, and the actors were directed to adhere to it strictly—the complete opposite of the improvisational freedom granted to actors in Nouvelle Vague films. Yet, even within their critiques, these later filmmakers could not help but appreciate the quality—and even the authenticity—of the visuals. Filming in a studio allowed for a masterful use of light and shadow, imbued with an expressiveness and drama reminiscent of the finest works of German Expressionism. At many points, the camera displays a mobility within the expansive studio space that anticipates the techniques the Nouvelle Vague directors would later employ while filming on the streets. The element that brings this film closest to the works of its successors is the wide array of human archetypes—the naturalness and vivid, colorful quality of the supporting characters within whose world the onscreen drama unfolds. It is one of those films where the backdrop and the atmosphere (a key term for this picture) are more compelling than the story itself. Louis Jouvet crafts a character who seems to be a precursor to the gangsters or corrupt cops found in the American and French films noirs of subsequent decades—one wonders, did Humphrey Bogart ever see this film? Playing opposite him is Arletty, in a role even more intriguing than the classic “prostitute with a heart of gold” archetype. Paradoxically, the main characters feel somewhat less vivid—though Annabella was a major star at the time, and watching her, one can easily see why. ‘Hôtel du Nord‘ remains a film of interest even today, and not just for those passionate about the history of cinema.
I am fascinated by films that employ the ‘one-shot’ technique. A select few—very few—of them are, in my opinion, masterpieces. These are films that combine technical expertise, flawless coordination, complex logistics, and actor dedication with a story where the technical approach is not merely a display of virtuosity, but the very best way to bring the narrative to life for the audience. Tudor Giurgiu’s ‘3 Days in September‘ is not quite such a masterpiece, yet the plot is effectively showcased and amplified by the ‘one-shot’ technique. Had this method not been used, ‘3 Days in September‘ would have been nothing more than just another soap opera. Nothing more, nothing less. The term is not necessarily pejorative.
The “three days in September” refer to the day before, the day of, and the day after Bianca’s wedding. However, the wedding does not go according to plan. Bianca is forty years old; for her, this wedding represents perhaps the last chance to start a “normative” family and possibly have a child. The appearance of a rival on the wedding day ruins the celebration, and Bianca flees—driven by anger and despair, searching for meaning in the events unfolding around her.
September on the Black Sea coast is a classic setting in Romanian cinema. The tourist season has ended, the weather wavers between the lingering warmth of summer and the chill of the colder seasons, and the atmosphere lends itself to introspection and melancholy. Here, the setting is utilized beautifully, efficiently, and movingly. The one-shot technique works perfectly because it allows—especially during the Saturday segment, the day of the wedding—for an immersion into the protagonist’s psyche, a dramatic confrontation with the collapse of her world, and a search for support among the people she encounters on that fateful night. It is hard to find the right words to express my appreciation for the fantastic performance of Andreea Vasile; she is on screen 95% of the time and embodies her character’s drama with great intensity. The technical team—handling cinematography, sound, and logistics under Tudor Giurgiu’s direction—is remarkable. All of these transform what might otherwise have been a film I would have skipped, or dismissed as a mediocre melodrama, into a memorable artistic achievement.
“Naza,” the documentary by Israelis Yuval Abraham and Rachel Szor, is one of those films that many people have an opinion about, yet very few have actually seen. I finally managed to watch it, and now I can share my thoughts. It is undoubtedly a courageous film within the Israeli context—one that does not shy away from sparking controversy. It aims to raise questions, though I do not believe they are directed where they ought to be. Instead, I find the film suffers from significant issues regarding credibility, journalistic ethics, the timing and method of its release, and—above all—a lack of depth in analyzing and presenting the context of the events depicted.
Of the roughly 80-minute runtime, only two or three minutes at the beginning mention the events that triggered the war in Gaza. The massacre planned and carried out by Hamas terrorists—including the murders, rapes, torture, and the abduction of hostages from the Israeli civilian population—are briefly noted only to be completely forgotten thereafter. The word “terrorist” is, I believe, never mentioned at all. What follows is a series of interviews with 24 unidentified individuals claiming to be military or specialists working with the Israeli military, yet their ranks or roles are never stated. These interviews—artistically filmed on rooftops in downtown Tel Aviv—reportedly took place between 2023 and 2025. Only a single scene shows a few seconds of an air-raid siren, representing just one instance among the thousands of rocket attacks launched by Hamas and its allies during this period. There is only a single passing mention of the fact that hundreds of civilian hostages abducted by Hamas remained held in the terrorists’ underground tunels. A few sequences show scattered clips from speeches by Netanyahu or excerpts from Israeli Channel 12 news (apparently the filmmakers’ preferred news outlet), yet no commentator—masked or otherwise—is called upon to explain the objectives of the Israeli army’s actions. The right of reply does not seem to be part of the filmmakers’ journalistic toolkit.
The testimonies given by the masked, anonymous interviewees fall into three categories: the calculation of collateral damage based on AI-driven algorithms (the very existence of such decision-making criteria would actually serve as an argument against accusations of genocide); firing upon civilians who strayed from designated corridors while trying to access food aid (a claim that struck me as highly implausible, given that it was the terrorists themselves who employed such tactics); and propaganda methods used to discredit individuals who provided information to foreign organizations (a very vague claim that appears only towards the end). Almost none of the accusations leveled in the film struck me as credible. The intelligence experts featured in the film use simplistic language, and if they are indeed real individuals, their level of responsibility was likely minimal. It is unclear what motivates them to speak with a journalist for a film funded by a foreign newspaper, as none of those interviewed—perhaps with a single exception—seem to harbor doubts or act out of ideological conviction. And if, as soldiers, they received orders contrary to the army’s ethical standards, why did they not approach their superiors or the Israeli press?
I hope the film is screened in Israel as well, allowing Israeli viewers to form their own opinions. I do not wish to join the chorus of condemnation directed at the filmmakers. I believe that criticism is welcome when well-founded and substantiated—even in wartime, and while respecting the protocols that ensure the safety of combatants—yet, frankly, I do not understand their intentions. For whom did they make this film? If it is intended for an Israeli audience, why wasn’t it released in Israel first? There are at least four television channels, along with numerous online outlets, that publish reports critical of government policy and military effectiveness. Why premiere in Venice and the global stage first—was it merely for awards and that twenty-four-minute standing ovation? The failure to grant a right of reply strikes me as a serious issue. The film includes no alternative viewpoint, nor any reaction from the army regarding the events depicted. Were responses requested but not received? However, the most significant objection, in my view, concerns the target of the criticism. The Israeli army, with its hundreds of thousands of troops and its experts, is not primarily responsible for the mistakes made before, on, and after October 7, 2023. Questions and criticisms must be directed first and foremost at the top political echelons. Finally, ‘Naza‘ fails to present the context—both historical and current. I doubt that the Venice jury and the majority of viewers around the world who have seen or will see the film understood or will understand what is shown on screen without that context. Israel is engaged in a war fought not only on the ground with weapons and ammunition but also on the propaganda front with images and words. The risk of providing arguments to the enemy in the propaganda war is equivalent to the risk of supplying them with weapons and ammunition. The creators likely sought to hold up a mirror to reality for Israeli and international audiences. The reality of the Gaza conflict is far more complex. A shard from a broken mirror can reflect only a distorted and incomplete image.
