Made in 1961, ‘La notte‘ is the second film in a trilogy that marked the change of direction and the consolidation of Michelangelo Antonioni‘s cinematic style. At the time, the film divided both the audiences and the film critics. The box office was reasonable but not in proportion to the cast that brought together two superstars (Marcello Mastroianni and Jeanne Moreau) and one in the making (Monica Vitti). It won the Golden Bear at the Berlin Film Festival and several important Italian awards, but at the Academy Awards it did not even manage to be nominated among the top five foreign films. The critics and the North American audiences, but also part of the European ones, were not prepared for a slow-paced film, in which nothing spectacular happened and which focused on what the characters felt and thought. In fact, a lot happens in this film, but the cinematic language that exposes them was new and had to be learned. Even today, ‘La notte‘ risks confusing or boring impatient viewers.
The film begins with a slow descent of the camera down the facade of a modern concrete and glass building. It is a frame that defines the pace of the film’s story and its setting – the urban jungle that has almost completely covered nature in the city of Milan, rebuilt from ruins and turned into a metropolis in the early 1960s. When nature still exists somewhere in this film, it will be domesticated – golf courses and lavish parks near the villas of the rich. The heroes of the film are Giovanni and Lidia Pontano. He is a famous writer who has just published a new book. She is a bored wife. Is there still love between them? That is one of the questions that the film asks and it remains unanswered even after the end. The place where they met and where they probably loved each other will also soon disappear, covered with concrete and asphalt. Lidia probably had in her past a man who loved and appreciated her for what she was worth and not for her money, but he is dying on a hospital bed. Giovanni seems to be constantly surrounded by women and is tempted, perhaps, by an affair with the younger Valentina, the daughter of an ultra-rich tycoon who wants to buy his services. An apparent love triangle, but the characters are each more concerned with themselves than with their relationships with others, they speak little and when they do speak, they have difficulty expressing their emotions. So much so that we cannot know if emotions still exist.
The lead roles are played by Marcello Mastroianni (a negative role of a weak man, rare in his career), Jeanne Moreau (in a role that it is said that she did not love, but her character does not love herself either) and Monica Vitti (with a dangerous magnetism that will be unleashed in other films, later). Each of them lives their role with intensity and the quality of the actors is one of the keys to the success of this film. The image of the city, sometimes crowded, sometimes deserted, and the interiors of the houses create an immersive atmosphere. Music plays an important role, with two live bands at different moments of the film, accompanying the characters who cross the night, like the bands on the Titanic. ‘La notte‘ is a beautiful film, but viewers must accept the cinematic convention and above all the time and rhythm of the action. Like his colleagues of the generation that debuted and took form in the atmosphere of neo-realism, Antonioni makes a critical comment through his trilogy on the lack of meaning in the lives of the wealthy strata of Italian society, men and women preoccupied with themselves and powerless to externalize their feelings. The question that arises is where is the criticism directed? Is it a criticism of characters and perhaps even a satire on those who allow themselves an existential spleen? Or is it more of a social critique? Maybe both. Viewers will decide, each for themselves.
Ne-am născut și ne-am trăit până acum viețile pe o planetă pe care numărul de locuitori a fost și este în continuă creștere. Spectrul suprapopulării Terrei și amenințări despre consecințele potențial catastrofice ale acestui fenomen ne-au însoțit dintotdeauna. Creșterea aceasta se va opri însă foarte curând. Poate în decursul vieților noastre, poate în generația viitoare, aproape sigur cândva în următoarea sută de ani, populația Pământului va atinge un maxim și vă începe să descrească. Omenirea va trebui să se confrunte nu doar cu o populație îmbătrânită în urma creșterii speranței de viață, ci și cu una în descreștere numerică. Consecințele contractării populației planetei pot fi cel puțin la fel de îngrijorătoare, ca să nu folosim termenul de apocaliptice, ca și cele ale supra-popularii.
Creșterea numerică a populației și decalajul acesteia față de progresele economiei au fost făcute celebre cu vreo două secole și ceva în urmă de o carte scrisă de un economist englez, pastor anglican, pe nume Thomas Robert Malthus (1766 – 1834). Acesta se opunea concepției, populare printre filosofii din Europa secolului al XVIII-lea, care vedea societatea ca fiind permanent perfectibilă. Malthus considera creșterea populației inevitabilă ori de câte ori condițiile se îmbunătățeau, împiedicând astfel progresul real către o societate utopică. În cartea sa din 1798, Eseu despre principiul populației, Malthus a observat că o creștere a producției alimentare a unei națiuni contribuia la starea economică a populației, dar îmbunătățirea era temporară, deoarece ducea la creșterea populației, care, la rândul ei, restabilea nivelul inițial al producției pe cap de locuitor. Cu alte cuvinte, oamenii aveau o înclinație de a folosi abundența de produse pentru creșterea populației mai degrabă decât pentru menținerea unui nivel de trai ridicat, o atitudine care a devenit cunoscută sub numele de „capcana malthusiană”. Populațiile aveau tendința de a crește până când clasa inferioară suferea greutăți, lipsuri și o susceptibilitate mai mare la război, foamete și boli, o viziune pesimistă care este uneori denumită „catastrofa malthusiană”. Controversa malthusiană la care a dat naștere eseul în deceniile care au urmat publicării sale în 1798 și teoriile neo-malthusiene de mai târziu au avut tendința de a concentra atenția asupra ratei natalității și a ratei căsătoriilor. Folosind statistici din secolul al XIX-lea, ele susțineau că producția agricolă crește în progresie aritmetică, în timp ce populația înregistrează o creștere exponențială. Decalajele duc la crize și rectificări care uneori iau formele violente ale unor epidemii, revolte sociale sau războaie. Multe dintre curentele de idei, dar și dintre regimurile politice cu sistemele lor de legi au folosit de atunci încoace aceste argumente pentru a favoriza controlul nașterilor.
Teoriile malthusiene și neo-malthusiene au avut și au mulți adepți în rândul populiștilor, dar au fost dintotdeauna controversate și de multe ori contrazise de realitate. În 1968 încă, biologul american Paul Ehrlich (n. 1932) aprecia că omenirea stă pe o ‘bombă a populației’ (este titlul unei cărți ale sale) care va produce în decurs de două decenii foamete pentru o parte din omenire, ducând la pieirea a sute de milioane de oameni. Asemenea fenomene nu s-au întâmplat decât local, și nu din cauza lipsei globale de alimente, ci din motive politice și organizatorice. Astăzi, teoriile care descind din cele scrise de Malthus pot fi considerate complet neadecvate. În primul rând, ceea ce Malthus nu putea prevedea erau progresele uimitoare ale agriculturii și industriei alimentare, incluzând culturile intensive, ingineria genetică și sinteza alimentelor, care fac posibile creșteri mult peste cele liniare ale producției de alimente. Argumentul principal este însă altul. Creșterea populației planetei se aproprie de sfârșit, cel puțin pentru această fază a istoriei omenirii. Un studiu al ONU prevede că populația planetei va atinge un maxim de 10,3 miliarde de oameni în 2084, după care va începe să scadă. Aceste estimări sunt considerate însă eronate de mulți experți în demografie, care plasează maxima în 2065 la 9,6 miliarde, după care ar începe o descreștere care aduce la sfârșitul mileniului populația planetei la doar 8,9 miliarde de locuitori. Estimările extreme plasează maxima pe la mijlocul secolului nostru și susțin că populația globului nu va atinge niciodată 9 miliarde de locuitori. Acesta ar fi însă doar începutul. Populația va scădea mai încet la începutul secolului XXII, după care rata descreșterii se va accelera. Matematica este asemănătoare cu cea a teoriilor malthusiene, doar că acționează în sens invers. Un asemenea fenomen de descreștere a populației nu a mai avut loc din secolul al XIV-lea, când se estimează că o cincime din populația planetei a pierit în timpul pandemiei Ciumei Negre.
(sursa imaginii: By Our world in data – https://ourworldindata.org/population-growth, CC BY 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=158567008)
Ei, și? Mai puține guri de hrănit va însemna mai mult pentru fiecare, vor susține unii. Nimic mai greșit! Există trei motive bune (sau rele) de îngrijorare maximă în scenariile în care populația planetei se va contracta rapid. Primul este imposibilitatea susținerii sistemului economic existent. Acesta are costuri fixe la nivel național (datoriile guvernamentale, de exemplu) și global (scadențele inter-bancare) care s-ar împarți unei populații reduse numeric. Al doilea motiv este legat de îmbătrânirea populației – nu doar că vor fi mai puțini locuitori, dar mulți dintre ei vor fi în vârstă, dincolo de vârfurile vieților lor active. În fine, va scade și productivitatea. Mai puțini oameni înseamnă mai puține idei și rata inventivității care a dus la două revoluții industriale majore în ultimele două secole va scădea. Cum se va confrunta omenirea cu aceste probleme?
Una dintre școlile de gândire foarte populare este cea care încearcă să încetinească sau chiar să inverseze tendințele pe care le indică statisticile. Metoda: încurajarea natalității. Nu vă veți mira probabil să auziți că unul dintre campionii acestei cauze este Elon Musk (care el însuși este tată al 14 copii, din care 13 sunt în viață). Îi sunt aliați ideologii și politicienii conservatori din curentele ‘pro-life’, preoții catolici sau fundamentaliștii religioși de toate culorile care se împotrivesc controlului nașterilor și legile unor state (de la Polonia până în Iran) care descurajează sau chiar interzic avorturile. I-ar fi fost aliat și Nicolae Ceaușescu cu infamul sau decret 770 din 1966. Problema este că metodele acestea nu funcționează. Coeficientul Total Fertility Rate (TFR) este în scădere în majoritatea țărilor musulmane. Un alt exemplu chiar de lângă noi: rata fertilității din România, unde avorturile sunt libere, este mai ridicată decât cea din Ungaria vecină, unde legislația este mult mai restrictivă. Concluzia este că guvernele cu legislațiile lor sau preoții cu predicile lor au șanse minime să influențeze în mod real natalitatea pe termen lung. Omenirea trebuie să facă cu totul altceva: să se pregătească din timp pentru o lume în care populația este îmbătrânită și în scădere numerică. În definitiv, exemple în condiții ‘de laborator’ există deja. Japonia și Coreea de Sud, două țări dintre cele mai omogene în ceea ce privește structura populației, experimentează deja de câteva decenii cu populații în scădere numerică, dar în creștere ca medii de vârstă. Nivelurile de trai în cele două țări au crescut cu mult peste media globală în aceeași perioadă.
Care este adevărul din spatele sperietoarei lumi gerontologice? Vârsta de pensionare este în creștere în toată lumea, dar speranța de viață crește și ea într-un ritm și mai intens. Capacitatea cognitivă a unei persoane de 70 de ani de astăzi este echivalentă cu cea a unei persoane de 53 de ani din anul 2000. Creșterea speranței de viață este compensată în economiile și societățile avansate, cel puțin parțial, de capacitatea persoanelor aflate în preajma limitei de pensionare de a rămâne mai multă vreme în rândurile populației active. În 2050, 6% din populația Europei va fi peste 85 de ani, dublul procentajului de astăzi. Majoritatea dintre ei și, de fapt, și mulți dintre cei mai tineri decât ei vor avea nevoie de servicii Long Term Care (LTC). În 2022, țări ca Olanda sau Suedia au avut mai bine de 7% din forța de muncă ocupată cu LTC, în timp ce în România, Grecia și Cipru acest procentaj este sub 1%. Este nevoie de o reprofilare a forței de muncă spre acest gen de servicii, de la creșterea salariilor personalului până la crearea sau lărgirea profilelor de geriatrie și gerontologie din specializările medicale. Slovenia a introdus deja o contribuție obligatorie de 1% din veniturile salariaților și 2% din cele ale independenților pentru programarea cheltuielilor pentru servicii acordate populației în vârstă. Astfel de schimbări sunt necesare în toată Europa și în întreaga lume. Ca și în cazul multor alte domenii medicale, prevenirea – adică ajutoare fizice și psihologice în dezvoltarea unei vieți active cu limitări specifice vârstelor înaintate – costă mult mai puțin decât internările în spitale.
Cum va fi compensat însă deficitul de populație în domeniul gândirii inovative? Aici lucrurile par puțin mai complicate. Prima observație este că rezervele de forță de muncă sunt încă puțin folosite. Israelul, o țară în care activitatea de cercetare și proiectare joacă un rol însemnat în economie, utilizează doar 1% din forța de muncă în acest domeniu. Rezerve numerice există, anumite segmente din populație cum sunt femeile sunt încă foarte puțin utilizate, dar trebuie alocate resurse sporite pentru educarea și formarea acestora pentru inovație. O altă sursă de forță de muncă o reprezintă Inteligența Artificială (IA). Salturile calitative semnificative din ultimii ani indică faptul că sistemele IA pot juca deja sau vor juca în curând un rol important, inclusiv în activitățile inovative de vârf. Aici eu aș adaugă o doza de precauție, căci aspectele de securitate legate de pericolele reprezentate de activitățile autonome ale Inteligenței Artificiale nu sunt încă suficient analizate și documentate. Înlocuirea activității umane sau extinderea acesteia prin sisteme IA trebuie făcută gradat și cu mare atenție atunci când este vorba despre inovație, mai mult decât în orice alt domeniu. Robotica în combinație cu IA vor juca însă un rol important în extinderea serviciilor LTC în viitorul apropiat.
Direcțiile par clare, chiar dacă încă nu putem fi siguri în legătură cu calendarul evenimentelor. Populația lumii se îndreaptă spre un maxim, urmat de o scădere care la început va fi destul de lentă și va da timp omenirii să se pregătească pentru o lume mai mică numeric și mai bătrână ca vârstă. În absența unor catastrofe naturale sau de altă natură, nu va avea loc o prăbușire a sistemelor financiare guvernamentale și nici puterea de inovație a omenirii nu va dispare peste noapte. Dacă ne vom pregăti în mod corespunzător, vom supraviețui ca specie, dar vom fi altfel.
Articolul a fost publicat inițial în revista de cultură ‘Literatura de Azi’
In 1939, when he made ‘Mr. Smith Goes to Washington‘, Frank Capra already had won three Academy Awards for best director. He would be nominated for the fourth time for directing this film, but he did not win. Not because Frank Capra’s film or direction were not as good, in fact many critics and film historians consider ‘Mr. Smith Goes to Washington‘ to be his best film. The bad luck was that the film was released in the year in which ‘Gone with the Wind’ conquered the audiences and won 8 Academy Awards, and another famous film, John Ford’s ‘Stagecoach’, collected another two. But there was another reason. This film, which criticized the corruption of the American political system and the superficiality of the sensational press with the means of cinematic comedy, angered politicians and journalists alike. However, the audiences rewarded it with tickets sold at an amount several times higher than the cost of the production and posterity today considers it a great classic film, combining the genre of political film and that of films in which the lone American hero fights for justice against all odds and against almost everyone around him. In addition, this is a film that seems to stay always actual, addressing perennial problems in American politics and not only in American politics.
A US senator from a state in deep America dies and, according to American law, the state governor has the task of appointing a replacement until a new senator is elected. The politicians who run the state, all subordinate to a rich local magnate, are convinced by the governor, who in turn is influenced by his six children, to send the young Jefferson Smith, organizer of the local scouts activity, to the Senate. He is an idealistic man and a novice in politics, knowledgeable in the history and biographies of great American statesmen and confident in the principles and justice embodied in the American Constitution. Arriving in Washington, Mr. Smith must learn the ABCs of political activity, deal with the press hungry for sensationalism, and maneuver between the morals of a corrupt political class and his ideals. When his law proposal to establish a summer camp that would bring together children from all over America clashes with the interests of politicians and of their handlers, these will try to buy him and, when they fail, to eliminate him from political life through slander and deceit. Mr. Smith, armed with his principles and with the text of the Constitution, will prove to be no easy victim.
From the first scene, viewers will notice the dynamic use of the camera, the exceptional editing, the control of shots with many participants and extras, the talent to build and bring to the screen the images of the places where American political theater takes place: the meeting room of the Senate, the corridors and the offices in the Capitol Hill building, the public ballrooms and the secret mansions where the powerful in the shadows meet. For this film, Columbia built in their Hollywood studios an almost faithful 1:1 replica of the Senate meeting room. James Stewart is ideal for the role of Mr. Smith, the embodiment of the lone American hero, the fighter for justice against all odds, but using completely different weapons than the heroes of Westerns. This role deserves to be one of his most famous ones. The secretary who helps him decipher the secrets of the corridors of power and political bureaucracy and who becomes – inevitably, the hero’s romantic interest is Jean Arthur, a talented actress of a modern beauty. Two supporting roles that both actors were nominated for Academy Awards for, but did not win, caught my attention: Claude Rains plays the other state senator, while the lesser-known (to me, at least) Harry Carey humorously plays the Senate President. The plot has a few less believable twists, but if we look at this film as a gunless western, we can overlook them. What is worrying is how relevant ‘Mr. Smith Goes to Washington‘ still seems today, and not just in the American context. We can only hope that justice always triumphs in the end, just like in this film.
Prima mea întâlnire cu Saviana Stănescu a fost cea dintre un spectator de teatru și un dramaturg. Anul era, cred, 2008 și mă aflam la New York, căutând spectacole de teatru interesante de văzut. Ca de obicei, încercam să alternez succesele de pe Broadway (musicaluri sau nu) cu spectacole la teatrele mai mici și de multe ori mult mai interesante, ceea ce americanii numesc off-Broadway sau off-off-Broadway. Frunzărind revista ‘Time Out’, pe acea vreme principala mea sursă de orientare culturală în marile orașe ale lumii, mi-a atras atenția un nume românesc pe care nu-l cunoșteam. Era Saviana Stănescu și o piesă ei se juca la Teatrul Julia Miles. Aveam să aflu că acel teatru off-Broadway, acum permanent închis după ce fondatoarea și cea care l-a condus aproape jumătate de secol a murit în 2020, promova dramaturgia feminină pe scena teatrală new-yorkeză. Piesa se numea ‘Aliens with Extraordinary Skills’ (‘Străini cu talente excepționale’) și era în același timp o dramă despre destinul și drumul presărat cu spini al imigranților și un text despre fascinația și intensitatea New York-ului, orașul tuturor pericolelor și șanselor în țara tuturor posibilităților. Spectacolul mi-a plăcut mult, am fost fascinat de text și am devenit un fan al autoarei.
Saviana Stănescu a scris teatru și poezie în limba română înainte de a trece oceanul și a se stabili în Statele Unite, scriind și publicând în ultimele două decenii mai ales în limba engleză. Piesele sale de teatru au fost puse în scenă de câțiva dintre cei mai reputați regizori din România și au avut parte de numeroase versiuni scenice în Statele Unite și Europa, atât la teatre profesioniste cât și în mediul universitar și la festivaluri. Ele au fost publicate și la edituri americane de prestigiu. ‘Pentru o femeie barbară’, apărută în 2023 la Editura Tracus Arte în traducerea și cu un studiu introductiv al Dianei Benea, aduce publicului iubitor de teatru din România o colecție din dramaturgia sa scrisa în limba engleză și reprezentată pe scene americane.
Volumul include trei piese (aș scrie într-un act, dar dramaturgia Savianei Stănescu evită organizarea clasica în acte a textelor dramatice) și două schițe sau texte de teatru scurt. Temele centrale ale textelor ei sunt evidente în toate: exilul și emigrația cu traumele, oportunitățile și prețurile care se cer plătite și locul femeilor în societate și în relații.
Exilul este o o preocupare și o temă recurentă a teatrului românesc din ultima jumătate de secol. În primul rând, desigur, câțiva dintre cei mai mari dramaturgi născuți în Romania și-au continuat activitatea în alte spații geografice, culturale și lingvistice. Mă gândesc la Eugen Ionesco și la Matei Vișniec, deveniți stele ale dramaturgiei franceze. Iată, o avem acum pe Saviana Stănescu, din ce în ce mai bine integrată în universul teatral nord-american, fără a părăsi însă nici tematic și poate nici sentimental, spațiul est-european. Și pe scenele românești însă, tema exilului este aproape permanent prezentă. O inaugura – cu toate diferențierile necesare -, Paul Everac, care în 1972 aducea pe scena Teatrului National spectacolul ‘Un fluture pe lampă’, care avea măcar meritul de a supune luminii reflectoarelor tematica emigrării, în pofida balasturilor propagandistice. Spectacolul era regizat de Horea Popescu, iar excepționala echipă de actori îi includea pe Victor Rebengiuc, Emil Botta, Mircea Albulescu, Cella Dima, Florin Piersic și mulți alții într-o distribuție all-stars. Exact cu jumătate de secol mai târziu, pe aceeași scenă, era montată piesa ‘Exil’ al Alexandrei Badea și în regia acesteia, tot o lucrare care reflectă experiență de viață a unei autoare a cărei biografie are destule elemente comune cu cea a Savianei Stănescu.
‘Inutil’, primul text din volum, aduce în discuție, pe lângă temele enunțate mai sus, încă o problematică de actualitate în lumea occidentală – traficul de organe pentru transplant, uneori legal, alteori dincolo de limitele permise, dar întotdeauna ridicând întrebări etice. Kora și Chris sunt o pereche de imigranți stabiliți în New Jersey care sunt complici la una dintre verigile lanțului în care oameni din țările sărace ale lumii sunt aduși în America pentru a dona, contra cost, organe din corpurile lor. Lucrurile se încurcă atunci când donatorul este un tânăr, pe nume Omy, cu dizabilități. Pe lângă complicațiile medicale și legale, Kora începe să dezvolte sentimente pentru tânărul care abia poate vorbi și nu cunoaște limba și nici nu înțelege de ce se află acolo. Există diferite grade de subordonare și control și printre categoriile de imigranți. Imposibilitatea lui Omy de a comunica și de a avea un cuvânt în deciziile despre propria soartă îi amintesc femeii despre propriile ei limitări:
‘Nu, nici mie nu-mi place să renunț … dar a trebuit să spun „da” de multe ori când îmi venea să le scuip un NU în față … Uneori trebuie doar să spui „da” cu voce tare și NU în sufletul tău. Cuvintele din sufletul tău contează, nu ce spui cu voce tare. (pauză)
Da, sunt oameni privilegiați în lumea asta care spun cu voce tare tot ce le trece prin cap și toți ceilalți îi ascultă. Noi nu suntem ca ei. Noi n-avem nimic. Trebuie să spunem ,,da” când e nevoie să spunem „da”. Spune DA. DA. DA. DA. DA. DA. DA. DA…’ (pag. 53)
‘Furnici’, a doua piesă de teatru din volum, prezintă spectatorilor tot un triunghi de personaje, format de data aceasta din două femei și un bărbat. Kara și Mia sunt surori. Kara a muncit mulți ani pentru a putea să o aducă pe sora sa mai mică în Statele Unite, aceasta fiind o strălucită cercetătoare în domeniu biologiei, și mai exact în viețile, organizarea socială și comportamentele reproductive ale furnicilor. Atunci când Kara, după 17 ani de muncă în același loc, își pierde serviciul, siguranța economică și statutul personal al celor două femei se află brusc în pericol. Printre compromisurile pe care fusese obligată Kara să le accepte era și legătura amoroasă cu Adam, bărbat însurat și îndrumătorul științific al Miei.
‘KARA: Eu am venit aici singură, fără să ştiu o iotă de engleză. A trebuit să mă bazez pe un salariu stabil. Să trimit bani acasă. Pentru TINE. A trebuit să lucrez. Într-o fabrică. La o linie de producție… Știi ce e o linie de producție? Muncești la un loc cu 80 de oameni, aceleași fețe, aceleași gesturi… încerci să te gândești la ceva drăguț, sau inteligent, sau sexy, sau creativ. Dar nu poți. Creierul tău se oprește. Devii tu însăți o mică piesă metalică în maşinăria aia.
MIA: Creierul nu se oprește decât când mori.
KARA: Şi cum ai numi viața asta: alarmă, duş, cafea, ou fiert, maşină, fabrică, muncă, muncă, pauză de prânz – respiră o secundă – muncă, muncă, maşină, înapoi acasă, duş, cină, TAROT, TV, pat, somn? Când să am eu timp de întâlniri? Şi întâlnirile astea ce sunt până la urmă? Încă o rutină. Iubirea adevărată, pasiunea, toate astea au dispărut din viețile noastre. Trăim într-o lume pentru roboți, nu pentru oameni… Mai bine ai crea niște clone în laboratorul ăla al tău, clone de oameni adulți care nu-și doresc să râdă, să iubească, să se joace… Asta nu e o lume pentru copii. (pag. 84-85)
‘Furnici’ are o structură dramatică interesantă. Avem de-a face cu două planuri – cel în care se petrece intriga cu interacțiunile dintre cele trei personaje și cel al comunicărilor științifice ale Miei, care își descrie cercetările către public, spărgând ceea ce se numește în teatru al patrulea perete și deschizând un canal de comunicare paralel între scenă și spectatori. Experiențele echipei de oameni de știință formată din Adam și Mia încearcă să spargă diferențele sociale din lumea furnicilor ridicând – prin tertipuri științifice – o parte dintre furnicile lucrătoare la rang de regine. Trecerea barierelor sociale se dovedește însă a fi la fel de dificilă în lumea furnicilor ca și în societatea umană.
‘MIA: (către public) Marx şi Engels, ați avut dreptate. Cu Manifestul vostru Comunist. „Luptele de clasă… Exploatarea unei părți a societății de către alta”… Mai demult uram citatul ăsta, credeam că e doar propagandă. Acum îl înţeleg mai bine. Văd cum se aplică peste tot.
Dar în lumea furnicilor pot schimba lucruri, chiar pot. Cuibul pe care l-am creat în laborator e un cuib capitalist. Cu tot tacâmul: exploatare, nedreptate, conflict… Cel de aici e un cuib comunist, toți sunt egali.
Aici n-avem nevoie de masculi, nici măcar pentru reproducere. Furnicile mele pot decide când vor să emane parfumul fertilității, să înceapă să procreeze și nimeni nu se amestecă în asta. Furnicile mele nu se atacă una pe cealaltă. Trăiesc ca niște surori. Își trăiesc viața intens, din plin, în siguranță.
Comunism, fă cunoștință cu Amazoanele!’ (pag. 108)
A treia piesă, cea care dă și titlul volumului are și cea mai interesantă structură dramatică. Alternează dialogurile a două cupluri care sunt despărțite în timp de două milenii, dar se află geografic în același loc: orașul Tomis din antichitate, adică orașul Constanța de astăzi. Primul cuplu este format din poetul exilat Ovidiu și femeia barbară care îi este sclavă și care va deveni confidentă, curieră pentru scrisorile sale spre Roma și, în cele din urmă iubită. Poemul pe care Ovidiu îl dedică femeii barbare este sigilat într-o sticlă și aruncat în Marea Neagră, pentru a fi găsit două mii de ani mai tărziu de un arheolog, tatăl lui Theo, o tânără româncă, translatoare la o bază militara americana. Theo, la rândul ei, se îndrăgostește de un ofițer american – și el aflat într-un fel de exil, departe de America natală. Marea Neagră este nu doar decor al celor două drame sentimentale despărțite de timp ci și personaj. Marea, împreună cu trei muze vestale ,vor juca rol de cor și de regizor de destine, precum în tragediile antice. Pot diferențele culturale și istorice dintre exilați și femeile localnice ‘barbare’ fi depășite prin dragoste? Ce rol joacă dorul de țară și sentimentul exilului care face parte din experiențele celor doi bărbați în aceste relații? Tânără româncă exprimă ceea ce sclava getă nu avea forța sau dreptul să exprime – sentimentele nu lipsite de ambiguitate fata de străinii de tot felul.
‘THEO: (bând) Aveam doar 6 ani când a murit tata, dar îmi amintesc foarte bine cum vă aștepta, cât de sigur era că o să veniți: „americanii ne vor scoate din rahatul ăsta de comunism, ne vor scăpa de Ceauşescu”. Dar nu ați făcut-o! V-a aşteptat până în ziua în care a murit, asculta în fiecare noapte Radio Europa Liberă, deși știa că poate fi arestat din cauza asta, risca totul ca să audă vești despre voi… dar nu ați venit să ne salvati, nu ați făcut-o. Și iată-vă acum aici …
VERBA: Prea târziu!
THEO: Prea târziu. Mult prea târziu… De-a lungul secolelor, am avut de-a face cu grecii, romanii, turcii, fasciştii, britanicii, sovieticii, și nu i-am vrut pe nici unii. Dar pe voi v-am vrut, v-am aşteptat, și iată-vă aici, prea târziu, când nici măcar nu mai avem nevoie de voi… ‘ (pag. 183)
Sunt foarte interesante și cele două texte scurte, care, poate, împreună pot crea masa critică pentru un spectacol incitant. ‘Nu / Visa’ descrie oră cu oră, ca într-un jurnal, rutina zilnică a unei femei imigrante care muncește din greu, 21 de ore pe zi, pentru a ține casa unei familii americane. ‘Distrus’ aduce în scenă încă un triunghi format din două femei (una americană, cealaltă tânără imigrantă din Balcani) care interacționează cu un același bărbat într-o manieră care combinând neînțelegerile culturale, rigiditatea corectitudinii politice și greutățile în comunicare, duc intriga, în câteva pagini, de la o comedie de relații la o tragedie care se poate afla a doua zi pe prima pagină a ziarelor.
Diferite în structură și variate în stil, toate aceste piese pot constitui punctul de plecare al unor spectatole foarte interesante. În dramaturgia română, Saviana Stănescu aduce o fațetă nouă, care dezvoltă tema exilului și adaugă personaje feminine interesante și complexe. Pentru scena teatrală nord-americană, autoarea venită din România oferă o fereastră spre o parte a Europei mai puțin cunoscută publicului de acolo și adaugă noi elemente genului literar foarte popular al literaturii de imigrație. Lectura pieselor din volumul ‘Pentru o femeie barbară’ este o experiență literară și teatrală cât se poate de satisfăcătoare, care trezește curiozitatea și interesul pentru versiuni pe scene, care sper că nu vor întârzia să apară.
I don’t know how many adaptations for the big and small screens there are of H.G. Wells’ novel ‘The Invisible Man’. IMDB lists 60, but this list also includes ‘spin-offs’, that is, films with invisible heroes (or invisible heroines!) that are not that much related to Wells’ novel except for the original idea. I would guess that the novel itself has spawned about 20 adaptations. The 1933 version was conceived and directed by James Whale and is itself a loose adaptation and probably the first film inspired by the novel. The Hollywood-based British director is himself a very interesting figure in the history of cinema. He was an actor, painter and film director, and all of his feature films were made between 1930 and 1941. The brevity of his career is probably due to the fact that he was one of the first gay filmmakers in Hollywood who did not hide his sexual orientation, but also to several commercial failures that followed his first successful films, and mainly to the fact that he made several inspired financial investments that secured his fortune and freed him from the constraint of working to make a living. His 11 years of activity were enough to direct several memorable films, four of which have remained in the history of the horror genre. ‘Frankenstein’ was one of them and the discovery and launch of Boris Karloff’s career is due to him. ‘The Invisible Man‘ is the second film that strengthened his popularity at the time and created his fame then and in eternity.
The film’s script adapts Wells’ 1897 novel quite loosely, changing some characters and adding a romantic plot. The strongest influence, however, is that of German expressionism cinema and the horror films inspired by it (some of which were also directed by Whale). The inn where Dr. Griffin takes shelter and the village with its inhabitants are not only the background but also an important character in the story. The psychology of the crowd, hysterized by the crimes that begin to follow one another and by the phenomena that they cannot explain, is rendered expressively and combined with a dose of macabre humor (especially in the scenes where the police appear) that give the film a feeling of modernity. The stunts are quite well done, and the mobility of the camera gives the film an aspect of dynamism that can compete with modern horror films.
Dr. Griffith was played by Claude Rains, an exceptional actor, who has remained in the history of film through several very consistent supporting roles (in ‘Casablanca’, ‘Notorius’ or ‘Robin Hood’). Here he plays the main role, responding as an actor to a challenge that is not easy – to give personality to the character when his physiognomy is … well … invisible. He succeeds very well, in my opinion. This first version of ‘The Invisible Man‘ is well written and interestingly filmed, and even if some details, dialogues or situations have aged more than other, it remains an interesting film to watch today and a quality reference to beat for the screen versions and adaptations that have followed and will follow.
I was introduced to Joachim Trier‘s films at a Scandinavian film festival a few years ago. Since then I have been following him and I try not to miss any of his films. Four years have passed between his previous movie – which I really liked – ‘The Worst Person in the World’ and ‘Sentimental Value‘ (original title is ‘Affeksjonverdi‘). When I heard that it had won the Grand Prix at this year’s Cannes Film Festival, I knew that it must have been worth the wait. I have now seen the film and I was not disappointed. ‘Sentimental Value‘ is a beautiful and sensitive film, profound and well-constructed, about the art of making movies, about home and family and about old age. In the best tradition of quality Scandinavian films (and I am thinking especially of Ingmar Bergman) it asks questions about the place of art in today’s world and its power to heal personal traumas.
Gustav Borg is a great film director, but he has reached 70 years of age and has not made a feature film in 15 years. When his ex-wife dies, he returns to the house he left decades ago, a house that remained his property. On this occasion, he reunites with his two daughters, who are very different in destiny and character. Nora, a talented and devoted theater actress, is constantly struggling with stage fright and the uncertainties of an unfulfilled personal life. Agnes is a history researcher and seems happily married, living with her husband and a son who is turning ten. Gustav brings with him a film script. Like his previous success, perhaps his most famous film made many years ago, the subject is related to the family history, more precisely to his mother who committed suicide, possibly as a result of the trauma of detention and torture during the Nazi occupation. The director tries to offer the role to Nora, but she refuses. Is the father who abandoned his family and the two girls trying to win them back by joining his project? In Nora’s place, he casts Rachel, a young and talented American actress who comes from a very different film school. Will Gustav Borg make this film, perhaps his last major film? What impact will the film project have on the relationships in the family that seemed to have long been broken? What role does the family’s history and the house where several generations have lived, which Gustav wants to turn into a film set, play in all of this?
These are some of the questions that crossed my mind while watching. Other viewers will, of course, notice other details and ask themselves other questions. Not all of them will get explicit answers, and that’s good. Joachim Trier (who is also a co-writer of the script) has built four complex and real characters, whom the audience gets to know and whose problems they will understand and perhaps identify with some of them. The setting plays an important role. The house, perhaps typically Scandinavian, becomes a kind of small Hitchcockian mansion, where the lives and deaths of the family members unfold, and which gradually reveals some of its secrets. Stellan Skarsgård makes of Gustav another formidable role, one of those that propelled him among the leading actors of his generation in the world. Renate Reinsve, who had played the lead role in Joachim Trier‘s previous film, returns here as Nora and is excellent, as is Inga Ibsdotter Lilleaas, who plays Agnes, Nora’s sister. The hand of aces (three of them being she-aces) is completed by Elle Fanning, who plays the role of the young American star, excited to be cast in a film by a famous European director and experiencing the confrontation not only of two acting or cinema styles but also of two ways of seeing life. ‘Sentimental Value‘ is a film that allows for multiple interpretations and points of view. I recommend watching it and urge you to pay special attention to two scenes – the one that opens the film and the one that ends it. Through two subtle yet different procedures, Joachim Trier introduces us at the beginning into the setting in which the film’s story unfolds and extracts us from it throwing us back into the real world at the end. However, the characters and their problems will stay with us beyond the screening time.
The year was 1950 and film director Max Ophüls was returning to Europe. He had spent the decade of the 1940s in the United States, where between 1947 and 1949 he had made four films. He was returning to France, which had welcomed him in 1933 after the Nazis came to power and had granted him citizenship in 1938. He would live another seven years and complete four more films in France, but until 1957, when he died prematurely, he would never return to work in Germany. ‘La Ronde‘ represented his film of reunion with French cinema and European culture. I do not think the choice of subject was accidental. It is the screen adaptation of a play by Arthur Schnitzler, written in 1897, but which had been extremely controversial and censored and could not be staged before 1920, triggering scandals that even reached the courts. Posterity would be much more favorable to it, the play enjoying a growing international success and theatrical and cinematic remakes. In fact, this adaptation of Max Ophüls was also part of the relaunch of the play and the dramatic and cinematic formula invented by Schnitzler.
The way in which ‘La Ronde‘ is filmed and staged, as a fantasy in an explicitly theatrical setting, immediately reminded me of Wes Anderson’s recent films. The story also has a host (played by Anton Walbrook, an Austrian-born actor who had also fled Europe during the war) who introduces the audience to the story, connects the episodes and plays various secondary roles in the plot, accompanying it with an obsessive waltz that remains in the memory for many days. Each of the ten episodes features a couple of lovers and a more or less passionate relationship. One of the two will be in the next episode, creating thus a chain of connections that crosses social classes, material situations, power relations between men and women. A prostitute picks up a soldier, who in the next episode dances with a maid, who is seduced by the masters’ young son, who has a married woman mistress, who … and so on. The chain of relationships finally closes when the last man, an officer, wakes up in the bed of the prostitute from the first episode.
Each of the 10 episodes lasts less than 10 minutes, and obviously there is not much time to go into the depth of the characters’ psychology. The overall impression is about the whole, and it can be read as a gallant stroll or as a satirical commentary on male-female relationships and Viennese mores at the beginning of the 20th century. After all, each of the characters maintains relationships with at least two people of the opposite sex, so the censors had reason to be concerned. The atmosphere is erotically charged, even if sex is never explicitly shown on screen. Later versions of the play would try to delve deeper into the fabric of relationships and adapt them to contemporary times. I saw in Bucharest a stage version of David Hare’s ‘The Blue Room’, inspired by Arthur Schnitzler‘s play, which premiered in London in 1998, directed by Sam Mendes and starring Nicole Kidman. In Max Ophüls‘s 1950 version, the cast is impressive, and here I found the second common element with Wes Anderson’s films. The cast of ‘La Ronde‘ includes a handpicked selection of the most famous French actors of the mid-20th century, happy to be in the film, even for a few minutes. Among them: Simone Signoret, Danielle Darrieux, Serge Reggiani, Jean-Louis Barrault, Gérard Philipe. The fluency of the long-shot filming in sumptuous settings is also remarkable. The return of Max Ophüls leaves the feeling of a joy of the director’s reunion, after returning from exile, with a Europe that no longer existed except in memories and imagination.
When he wrote and directed ‘The Barefoot Contessa’ (1954), Joseph L. Mankiewicz was coming off the huge success of one of his previous films – ‘All About Eve’ (1950). That film depicted the twilight of a Broadway star’s career, and it is very possible that Mankiewicz wanted to make a kind of sequel focusing on the lives of Hollywood actresses. However, to fully understand the context and sources of inspiration for ‘The Barefoot Contessa‘, I think we need to refer to two other films also released in 1950: Billy Wilder’s ‘Sunset Blvd.’ and Akira Kurosawa’s ‘Rashomon’. From the former, I think Mankiewicz took on his extremely critical point of view towards the film industry and its patrons. From the latter, he was inspired in terms of narrative technique.
‘The Barefoot Contessa‘ begins at the funeral, in a torrential rain, of the film’s main heroine – actress Maria Vargas. Three men attending the funeral recall, in turn and alternately, episodes from her life, from her discovery in a restaurant in Madrid where she sang and danced, through the main episodes of her life as an actress in Hollywood and as a beautiful woman admired by the public and coveted by the rich men of the world, to the tragic end. The voice-over process, which I generally dislike, works very well here, because each of the three narrators presents his or her own personal perspective, well differentiated from the others. Each had meant something different in the heroine’s life, and the testimonies of the three fill in to a complete vision of the discovery, rise and fall of a woman who becomes, despite her modest origins, a screen diva, but is also a victim of the system that promoted her and especially of social prejudices.
The character of Maria Vargas deserves careful examination. Screenwriter Mankiewicz clearly started from the figure of Cinderella in the fairy tale, even making the metaphor explicit. The singer, who comes from a modest family and is also struck by the tragedy of her mother’s murder by her father, will spend her life searching for the right prince. She does so by moving from one of the world’s richest men to another – an American multi-millionaire and producer, a South American tycoon, an Italian count. All her choices prove to be catastrophic in one way or another. It is a critique of a world dominated by rich and powerful men, but perhaps also a Freudian reflection of the conflict with her mother, who had behaved like the evil stepmother in the fairy tale. Unfortunately, Ava Gardner does not rise to the complexity of the role in this film. She is beautiful and dignified, but not naive and is not believable as a victim. I can only do an exercise in imagination by recasting the young Sophia Loren (she was 21 at the time) in this role. Or Rita Hayworth, whose life inspired the screenwriter, who was offered the role but turned it down. Humphrey Bogart, on the other hand, is formidable in a more ‘soft’ role than the most famous other roles in his career, although the signs of the illness that would take him down three years later are already visible. The script is interesting not only because of the narrative structure that is influenced by Kurosawa but also because it is a film about the film industry, but without any scenes filmed on a set. Life sometimes imitates film, Bogart‘s character says at one point, but of course, it is about life on the screen. The ending is one of the memorable classic endings of Hollywood in the ’40s and ’50s. It is worth getting to it.
Articolul de astăzi se bazează pe o știre de la sfârșitul verii, care a trecut aproape neobservată în vârtejul de evenimente care constituie actualitatea noastră curentă. Pe 26 august a intrat în funcțiune Observatorul subteran de neutrini de la Jiangmen (JUNO) din China și a început activitatea științifică de colectare a datelor. Rezultatele inițiale ale testelor și primele date colectate arată că indicatorii-cheie de performanță au fost atinşi sau depășiți, permițând ca JUNO să abordeze una dintre principalele întrebări deschise ale acestui deceniu în fizica particulelor: ordonarea maselor neutrinilor, sau dacă a treia stare de masă (ν₃) este mai grea decât a doua (ν₂). Sună puțin chinezește? Să încercăm să traducem.
Inaugurarea acestui important obiectiv științific este un argument suplimentar al fenomenului de integrare și participare a Chinei în programele internaționale cele mai avansate de cercetare științifică. Semnificativ este faptul că este vorba despre un domeniu de vârf al cercetării fundamentale în fizică, iar China face eforturi vizibile pentru a se poziționa nu doar ca factor activ, ci și că lider al acestor programe. JUNO este un proiect de colaborare finanțat de instituții internaționale, finanțarea principală provenind din surse chineze, inclusiv Academia Chineză de Științe și diverse universități și instituții de cercetare chineze. Deși este implicată o expertiză internațională (peste 700 de cercetători din 74 de instituții din 17 țări și regiuni), construcția și majoritatea finanțării pentru proiectul de circa 2,2 miliarde yeni (aproximativ 330 de milioane de dolari americani) au aparținut Chinei. JUNO este, de altfel, o continuare a Experimentului cu neutrini din Reactorul Daya Bay, un proiect multinațional de fizică a particulelor care studiază neutrinii și în special oscilațiile neutrinilor, situat în sudul Chinei, la aproximativ 52 de kilometri nord-est de Hong Kong și 45 de kilometri est de Shenzhen. JUNO era inițial planificat să fie plasat în imediata apropiere, dar prezența deja a trei reactoare nucleare în regiune ar fi putut influența măsurătorile. Locația aleasă este îngropată la 700 m adâncime într-un munte și accesul este posibil cu un tren care călătorește zece minute. JUNO este plasat la 53 km distanță de două reactoare nucleare care emit particule ale căror măsurători comparative fac parte din procedura științifică aplicată de fizicieni.
Pentru a încercă să înțelegem importanta acestui program de cercetare, să recapitulam câteva noțiuni fundamentale ale fizicii. Particulele elementare sunt cărămizile de bază care alcătuiesc lumea materială. Ele sunt de 12 tipuri, inclusiv 6 quarci, 3 leptoni încărcați și 3 neutrini. Proprietățile și interacțiunile lor fundamentale sunt descrise de Modelul Standard al fizicii particulelor. Din anii ’50 încoace, 17 savanți care au adus contribuții legate de Modelul Standard au primit Premii Nobel. Cu toate acestea, Modelul Standard încă se confruntă cu două probleme importante: căutarea și confirmarea bosonului Higgs (i-am dedicat și acestuia un articol cu câțiva ani în urmă) și numeroase mistere legate de neutrini. Neutrinii există în trei forme cunoscute sub numele de electron, muon și tau. Ei iau naștere în urma reacțiilor nucleare care alimentează cu energie stelele (inclusiv Soarele), dar și centralele atomice. Sunt extrem de ușori, însă cu o masă diferită de zero, nu au sarcină electrică și rareori interacționează cu altceva. Asta este foarte important, deoarece înseamnă că fluxurile de neutrini se deplasează în mare parte nestingherite și invizibile printre stele, dar și prin corpurile solide opace. Savanții îi numesc în glumă ‘fantomele lumii particulelor elementare’. Pentru a-i observa, trebuie construite instalații speciale cum este uriașa sferă de sticlă acrilică transparentă cu diametrul de 35,4 metri a lui JUNO, care conține 20.000 de tone de lichid scintilator, înconjurată de o grindă din oțel inoxidabil care susține aproximativ 43.200 de tuburi fotomultiplicatoare.
Care este problema pe care vor să o rezolve oamenii de știință? Modelul Standard al fizicii particulelor, descrierea de referință a particulelor și forțelor cunoscute, una dintre cele mai reușite idei științifice din toate timpurile, prezice că neutrinii nu ar trebui să aibă nicio masă. Totuși, acest lucru este în contradicție cu ceea ce au observat fizicienii în realitate. Acum aproximativ 30 de ani, oamenii de știință care lucrau la Super-Kamiokande (sau Super-K), un observator de neutrini din Japonia, situat într-o mină la 1.000 metri adâncime, au observat ceva ciudat. În timp ce numărul de neutrini muonici care soseau la detectorii săi de sus (formați prin coliziunea razelor cosmice de înaltă energie cu atomii din atmosfera superioară a Pământului) era în conformitate cu predicțiile, numărul de neutrini care veneau de jos (formați prin aceleași procese în atmosferă de cealaltă parte a planetei și apoi călătorind prin miezul Pământului) era prea mic. Aceste observații i-au condus pe oamenii de știință la concluzia că neutrinii trebuie să se transforme dintr-o formă (stare de masă) în alta pe măsură ce călătoresc prin spațiu. Dar o astfel de „oscilație” a stărilor, după cum o numesc fizicienii, ar fi posibilă doar dacă neutrinii ar avea masă. O înțelegere mai profundă a maselor neutrinilor este esențială pentru un Model Standard îmbunătățit. Prin urmare, unul dintre obiectivele JUNO va fi acela de a stabili care neutrino este cel mai greu și care este cel mai ușor. Sarcina aparatelor din programul JUNO va fi de a număra neutrinii care sosesc de la cele doua centrale nucleare, fiecare situată la 53 km de observator. Cu aproximativ 700 de metri de munte de granit deasupra, detectorul este bine izolat împotriva razelor cosmice, particule încărcate din spațiu, extrem de pline de energie, care altfel ar putea interfera cu măsurătorile sale primare. Oamenii de știință știu câți neutrini de un anumit tip sunt produși la centralele nucleare. Cei care ajung la JUNO reprezintă, prin urmare, fracțiunea care nu și-a schimbat forma pe parcurs. Aceasta va oferi o măsură a frecvenței la care are loc oscilația. Valoarea aceasta depinde de masele diferite ale fiecăreia dintre cele trei categorii de neutrini. Wang Yifang, cercetătorul principal al observatorului și directorul Institutului de Fizică a Energiilor Înalte din cadrul Academiei Chineze de Științe, estimează că procedura va dura aproximativ șase ani.
De ce este important? În primul rând, de rezultatele proiectului JUNO și de perfecționarea Modelului Standard este legată soluționarea unui mister fundamental al structurii Universului. Modelul Standard afirmă că toate particulele au echivalente de antimaterie, care au masă identică, dar sarcină electrică opusă. Unele particule, cum ar fi fotonul, sunt propriile lor antiparticule. Ele poarta numele de ‘particule Majorana’, după numele savantului italian Ettore Majorana, care a emis ipoteza existenței lor în 1937. Un grup de propuneri de extindere a modelului sugerează că acesta ar putea fi cazul și pentru neutrini. Pentru a testa dacă neutrinii și antineutrinii sunt într-adevăr identici, fizicienii trebuie să studieze izotopii radioactivi ai unor elemente precum calciul și germaniul. Uneori, aceste elemente vor emite doi electroni și doi antineutrini atunci când suferă o dezintegrare radioactivă. Dacă neutrinii sunt într-adevăr propriile lor antiparticule, atunci oamenii de știință ar trebui, foarte rar, să observe o versiune a acestui proces în care nu se emit deloc antineutrini. Există teorii încă neverificate experimental despre așa-numitul „mecanism de balansoar”, în care neutrinii ar putea avea mase minuscule dacă ar fi conectați și la alți neutrini, încă nedetectați, cu mase mult mai mari. Neutrinii mai grei ar putea fi chiar candidați pentru structura materiei întunecate, un alt fenomen fizic misterios care până acum nu a putut fi observat ci doar dedus prin efectul său asupra mediului înconjurător. De asemenea, cercetători asociați proiectului JUNO vor caută neutrini în stelele care explodează, cunoscute sub numele de supernove. Deoarece neutrinii trec prin materie într-un mod în care lumina nu o poate face, aceștia pot părăsi acele stele și pot ajunge pe Pământ înainte ca explozia propriu-zisă să devină vizibilă. Detectarea lor le va oferi astronomilor un răgaz pentru a-și orienta corect telescoapele, astfel încât să poată apoi observa exploziile în acțiune și, astfel, valida teoriile cosmogonice sau descoperi noi informații legate de istoria Universului. Mai aproape de noi este utilizarea neutrinilor că sonde. JUNO vă căuta, de exemplu, neutrini din adâncurile Pământului, ceea ce va oferi informații despre distribuția elementelor radioactive în manta și scoarță. Ținând cont că limitele resurselor materiale și energetice ale omenirii vor fi foarte curând atinse, o astfel de metodologie ar putea deveni esențială progresului tehnologic și economic.
Cu reactorul JUNO, China a construit cel mai mare reactor de acest fel din lume și și-a asumat rolul de lider al programelor științifice asociate. În prezent, este un proiect sponsorizat de Institutul de Fizică a Energiilor Înalte al Academiei Chineze de Științe. JUNO este conceput pentru o durată de viață științifică de până la 30 de ani, cu o cale credibilă de modernizare către o cercetare de vârf la nivel mondial a dezintegrării duble beta fără neutrini. O astfel de modernizare ar investiga scara absolută a masei neutrinilor și ar testa dacă neutrinii sunt particule Majorana, abordând întrebări fundamentale care acoperă fizica particulelor, astrofizica și cosmologia și modelând profund înțelegerea noastră asupra Universului. Mai avem de așteptat doar câteva decenii.
Articolul a fost publicat inițial în revista de cultură ‘Literatura de Azi’
Diane Kurys, the director and co-writer of the film ‘Après l’amour‘ (or ‘Love after Love‘ in the English distribution) is one of the few woman filmmakers who has managed to make a name for herself and build a career and her own artistic identity in French cinema. The only one who surpasses her in quality and fame is – in my opinion – Agnès Varda. Feminine themes, portraits of contemporary women and stories about their destinies in today’s world dominate the filmography of both directors. ‘Après l’amour‘ is a story about a woman and her love relationships in Paris in the 1990s. The film is built around Isabelle Huppert, perhaps even written for her. The actress creates a solid and interesting role, but her presence is just one of the reasons why ‘Après l’amour‘ is worth watching or rewatching.
Lola is a writer. The story in the film takes place between her birthday parties #35 and #36. She has published a novel inspired by her own life, is struggling to write the second one and is not really succeeding. The reason may be that her own love life – her main source of inspiration – is going through a crisis. She is involved in two romantic relationships at the same time and does not want to decide on one of them. Determined to remain single and not have children, she has been since she was a teenager in a long-term relationship with the architect David, who in turn has a family and two children. We are told that this type of polygamy is (was?) very common in Paris. Lola also meets and falls in love with Tom, a successful musician, handsome and somewhat younger man. This relationship seems more physical and passionate, although Tom is also married and has two children. Both relationships become complicated and Lola will have to do what she had always postponed or thought she would never have to do – make decisions about where her life is going.
This is one of the films that marks the transition of the formidable actress that is Isabelle Huppert from the roles of her youth to the much more complex and often much darker ones of the second part of her career. I really liked the way she approached the character of Lola in ‘Après l’amour‘. Perfect as always in playing the role of a woman who internalizes her feelings, Isabelle Huppert exposes in this film a personal trait rarely found in her characters – a vulnerability full of feminine sensitivity, which will also dominate the postponements and choices that she will make in the end. The roles of the two men in her life are played by Bernard Giraudeau and Hippolyte Girardot, and in two secondary roles appear a young Yvan Attal, then at the beginning of his career, and the Portuguese actress Lio, beautiful and talented and who I think deserved a more visible career on the screens. Diane Kurys‘ direction is discreet and balanced, the female perspective is visible through its psychological depth, without being strident. ‘Après l’amour‘ is a film that has stood the test of time over three decades since its creation.
