books


Urmăresc cu o intensă plăcere intelectuală scrierile lui Ion Vianu, și între ele eseistica sa. Culegerile sale de eseuri, despre o parte din care am scris și aici, reprezintă o secțiune importantă din opera sa. Ele îmbină întotdeauna erudiția minții sale enciclopedice, amintiri personale și poziționări în propria sa biografie, și puncte de vedere fascinante prilejuite de formația și expertiza sa de medic și de psihiatru. Apariția la începutul anului 2018 la editura Polirom, în colecția ‘eseuri & confesiuni’, a cărții ‘Elegie pentru Mihai’ este o contribuție remarcabilă la literatura și istoriografia regalista română din ce în ce mai consistentă și nu numai ca număr de apariții, îmbinată cu mărturii personale despre întâlnirile dintre autor și regele dispărut dintre noi fizic de foarte puțină vreme.

Deși cartea are mai puțin de o sută de pagini ne bucurăm ca cititori de o densitate remarcabilă de idei și de emoții împărtășite. Primele trei secțiuni ale cărții se referă la cele trei perioade principale ale vieții ultimului suveran al României: copilăria și perioada domniei sale împărțită în două de actul de la 23 august 1944, cea mai importantă acțiune a sa cu implicații profunde în istoria României; perioada exilului între abdicarea dictată de la 30 decembrie 1947 și până la evenimentele din decembrie 1989; epoca post-decembristă, cu întoarcerile ratate sau parțiale și redobândirea statutului de suveran, nu pe plan politic ci mai mult în sufletul majorității românilor. Cele câteva pagini ale ultimului capitol încearcă o concluzie și o punere în context istoric dar și psihologic – al psihologiei poporului român.

 

sursa imaginii https://www.libris.ro/elegie-pentru-mihai-ion-vianu-POL978-973-46-7227-1--p1255104.html

sursa imaginii https://www.libris.ro/elegie-pentru-mihai-ion-vianu-POL978-973-46-7227-1–p1255104.html

 

Ion Vianu îi poartă regelui Mihai un respect pe care îl pot înțelege complet doar cei născuți și trăiți în vremea în care România avea un Rege și acesta era conducător și simbol al unității și caracterului statului. De-a lungul cărții folosește majuscule de fiecare dată când se referă la persoana lui Mihai I, și ii și acordă titluri pe care notorietatea publică și aprecierile personale le-au folosit în a descrie etapele vieții, abordările și evoluția atitudinilor sale în viața publică. Mihai I a fost pe rând pentru Ion Vianu și pentru contemporanii săi Regele Copil, Regele Copiilor,  Regele Partidelor (mai ales în perioada exilului) și Regele Cetățean (spre sfârșitul exilului și în perioada intoarcerilor). Aprecierile și relația scriitorului cu suveranul și omul care a fost Mihai se dezvoltă și ele, de la sentimentele copilului care îl întrevede pe regele abia ieșit din adolescență pe străzile Sinaiei și îl include în lumea fanteziilor sale, la tânărul care absoarbe cu teamă împreună cu întreg anturajul său ‘burghez’ pierderea reperelor naționale și morale la abdicare, la dizidentul matur devenit și el exilat și împărtășind cu suveranul acțiuni și activități legate de soarta României, până la ultimele întâlniri și între-vederi din agitatele vremuri de după 1989. Relația este tot timpul asimetrică, dar asimetria nu este întotdeauna într-o singură direcție, căci sunt incluse și aprecieri de caracter, și analize psihologice. Poate că tocmai acest ultim aspect ar fi fost interesant de aprofundat, de exemplu în a analiza în ce măsură relația dintre Mihai și tatăl sau Carol al II-lea i-a influențat ultimului rege caracterul. Putem înțelege din cele scrise de autor care este judecata sa politică și istorică, dar din respect față de personalitate și pentru a păstra tonul și atmosfera cărții nu sunt aplicate și uneltele psihanalizei. Ce fascinant capitol ar fi fost!

Ion Vianu nu își asumă rolul de istoric obiectiv și relatează evenimentele prin prisma personală. Judecata despre perioada prea scurtă a domniei efective a regelui Mihai este departe de a fi idealizată. Descrierea sentimentelor trăite la 23 august 1944 este consistentă cu multe dintre relatările familiei și prietenilor mei care au trăit evenimentele:

‘Am simțit o bucurie pe care mi-este greu să o descriu. A fost modelul altor mari bucurii pe care le-am simțit în viață, mai târziu, în zilele când m-am însurat, când s-au născut copiii și nepoții noștri. O bucurie făcută dintr-un sentiment de triumf, amestecat cu certitudinea că se naște o lume. … Legătura am făcut-o imediat: lovitura fusese dată de Mihai, omul de la volanul acelui Lincoln, băiatul trist și frumos, regele, prizonierul Mareșalului.’ (pag. 19-20)

Deziluzia nu avea să întârzie. Momentul din 1944 a fost apogeul carierei politice a lui Mihai, și în anii care au urmat puterea și influența să politică reală au fost și mai diminuate, și mai disproporționate în raport cu imaginea și speranțele poporului. Exilul a reprezentat într-un fel și o salvare a onoarei instituției monarhice, deoarece ‘experimentarea unui regim monarhic-comunist’ cum o numește Vianu devenea de la un punct încolo o metodă de a justifica istoric noaptea dictatorială în care se adâncea România. Interesantă este și observația că pe lângă clasele care pierdeau puterea economică și politică sub comunism, cea mai afectată de plecarea regelui a fost țărănimea, pentru care instituția regală devenise o parte din tradiție și din așezarea firească a lumii.

De unde își adunase tânărul readus pe tron pentru mai puțin de un deceniu (dar ce deceniu!)al istoriei României cunoștiintele și fibra morală pentru a domni? Ion Vianu atribuie meritul principal al educației unui rege care în copilărie nu fusese educat să fie rege, reginei-mama Elena, întoarsă în 1940 din exilul în care o trimisese Carol al II-lea. Între alte componente ale caracterului regelui, Ion Vianu consideră ca esențială abordarea religioasă. În textele legale ale țării regii României domnesc ‘prin grația lui Dumnezeu și voința națională’. Pentru Mihai ‘”Voința națională” nu este a doua componentă a legitimității, ci chiar traducerea în termenii umani a celei dintâi.’ (pag. 31) … ‘religiosul pentru el făcea parte din exercițiul puterii’ (pag. 35) … ‘oricât de sceptic ar fi cel care vrea să-l înțeleagă pe Mihai, nu poate să omită această profundă relație cu divinul care l-a făcut, toată viața și prin toate umilirile grozave prin care a trecut, să se simtă Rege.’ (pag. 36). De aici derivă și automatisme de comportament care îl vor însoți permanent pe rege, inclusiv în perioada exilului când devenise din multe puncte de vedere un cetățean ca oricare altul, înfruntând greutățile vieții: ‘Mihai I purta o mască, dar în nici un caz din vanitate, ci din datorie: masca de fier a obligației de a suporta condiția ce-i fusese menită cu greutatea unor zale, condiția regală.’ (pag. 66)

Psihologic analiza este convingătoare. Când însă ea este generalizată pe planurile politic și istoric, apare unul dintre puținele puncte disonante pentru mine în acest text. ‘Fără o componentă mistică, regalitatea nu mai convinge. Monarhismul constituțional nu mai are sens fără “partea creștin㔑. (pag. 63). Chiar punând la o parte exemplele monarhiilor constituționale ne-creștine din Asia, este cred cel puțin la fel de valid argumentul după care continuitatea instituțională își poate extrage seva nu numai din credința religioasă ci și din aderența la principiile democrației și valorilor universal umane, a grijii și datoriei suveranilor față de toți supușii adunați sub simbolul coroanelor și sceptrelor regale.

 

ion_vianu

 

Trăsătura de caracter care i se putea imputa cel mai mult suveranului în viziunea autorului era șovăiala. Deși nu era lipsit de curaj – nici fizic și mai ales nici moral – agoniza mult asupra deciziilor. În 1944 timpul a fost îngăduitor cu el și cu România, momentul ‘întoarcerii armelor’ din luna august fiind bine ales în dinamica desfășurării războiului, și contribuind în mod semnificativ la scurtarea acestuia, deși această contribuție a României a fost prea puțin apreciată de aliați în acel moment și în istorie. Imediat după 1989 însă, ezitările și lipsa unui plan strategic de acțiune în condițiile prăbușirii comunismului în Răsăritul Europei au însemnat, poate, pierderea unei ocazii istorice. Ion Vianu este și aici destul de îngăduitor în judecățile sale, descoperind chiar și un paralelism între elementele tragice ale destinului ultimului rege al românilor și ale celui al prințului danez Hamlet, și el pradă ezitărilor și șovăinței în asumarea destinului, și tot din responsabilitate și nu din lipsă de caracter.

La sfârșitul celui de-al treilea capitol Ion Vianu remarcă faptul că dacă roțile istoriei s-ar fi învârtit puțin altfel și dacă două lovituri de stat nu l-ar fi îndepărtat de la tronul României, Mihai I ‘ar fi domnit nouăzeci de ani, mai mult decât faraonul Ramses al II-lea și decât regina Victoria’ (pag. 89). Soarta sa a fost legată strâns de destinul României și al poporului român. ‘Mihai I nu a căzut în bătălie, nu a fost pus la caznă, dar a întrupat exemplar ceea ce în forme și împrejurări diverse s-a întâmplat națiunii: lipsirea de țară, exilul, oribilul exil, intern sau extern.’ (pag. 94-95). Această carte-eseu ar fi putut avea ca titlu alternativ ‘Elegie pentru România’. Pentru România așa cum ar fi putut fi dar nu a fost să fie.

 

 

Legătură mea personală cu povestea familiei Camondo începe acum câțiva ani. Discutam cu prietena noastră Isabel Berger despre orașul pe care îl consider cel mai frumos din lume – Parisul – și despre o vizită pe care o planificam în lunile următoare. ‘Trebuie să vizitezi neapărat muzeul “Nissim de Camondo” de lângă Parc Monceau’ mi-a spus ea. M-am bucurat să descopăr un nou obiectiv pentru călătoriile mele pariziene și să-l adaug listei de repere culturale din Orașul Luminilor. În vizita următoare am ajuns acolo și șocul emoțional a depășit cu mult bucuria cunoașterii unui nou jalon artistic. Am făcut cunoștință cu o poveste tragică unică, povestea unei familii evreiești care și-a lăsat amprenta în istoria Turciei, Franței și altor țări, și a scris pagini inedite în această epopee care pare fără sfârșit a istoriei evreilor. Tot Isabel mi-a recomandat și cartea despre care scriu acum, o carte care își aproprie cititorii de această poveste fascinantă în așteptarea momentului în care vor ajunge și ei în palatul de la periferia parcului parizian. ‘Le Dernier des Camondos’ este scrisă de scriitorul evreu sefard Pierre Assouline, născut în Maroc în 1953, scriitor specializat în biografiile unor personalități de marcă în istoria artei și culturii franceze sau legate de Franța. Am mai scris și aici despre biografia pe care i-a dedicat-o colectionarului de artă D.-H. Kahnweiler, alte cărți ale sale se ocupă de Georges Simenon, Henri Cartier-Bresson, Gaston Gallimard. Scrie și istorie și ficțiune, și o face cu talent și în mod documentat și inteligent. Ediția pe care am citit-o a apărut în 2015 în colecția ‘folio’ a Editurii Gallimard. Prima ediție a cărții datează din 1997. După câte știu cartea nu a fost încă tradusă în limba română.

Istoria cunoscută a familiei Camondo începe odată cu exilul evreilor din peninsula iberică în urma decretului de expulzare dat la Alhambra în 1492 de regii catolici ai Spaniei odată cu desăvârșirea Reconquistei (eliberarea peninsulei iberice de sub stăpânirea musulmană). Evreii, care trăiau în Spania încă înainte de perioada creștină, erau obligați să se convertească (și să nu practice in secret sau să revină la religia lor sub amenințarea pedepsei cu moartea) ori să ia calea exilului luând cu ei cât puteau căra în spate, dar nu valori, aur sau pietre prețioase. Aproximativ o sută de mii de evrei (cam o treime din numărul total al evreilor din peninsulă) au ales calea exilului stabilindu-se în marea lor majoritate în sudul Europei, nordul Africii și în Imperiul Otoman, care în acea vreme practica o nuanță a Islamului tolerantă față de evrei. Descendenții lor constituie astăzi comunitatea evreilor sefarzi.

 

sursa imaginii http://marie-antoinette.forumactif.org/t1866-le-dernier-des-camondo

sursa imaginii http://marie-antoinette.forumactif.org/t1866-le-dernier-des-camondo

 

Între aceștia se afla și familia Camondo, a căror descendenti, comercianți și bancheri evrei italieni, se stabiliseră în secolul al 19-lea în Imperiul Otoman. Abraham Salomon Camondo devenise la mijlocul secolului 19 ministru de finanțe și consilier economic al sultanilor care încercau să reformeze din interior sistemul și să facă să supraviețuiască Imperiul Otoman. La moartea sa i s-au acordat funerarii naționale rezervate marilor demnitari, fiind singurul evreu din istoria Imperiului Otoman care s-a bucurat de asemenea onoruri:

‘On peut dire que Constantinople revetit ce jour-la un manteau de deuil. Les cloches de toutes les eglises de la capitale sonnaient le glas funebre. La Bourse, tous les etablissements financiers, tous les magasins de Galata, de Stanboul et des faubourgs de la Corne d’Or, tout ete ferme. Decrire la foule qui suivit le corbillard serait chose impossible. Deux bataillons, un de fantassins, un autre des soldats de la marine, des musiques imperiales, le corp diplomatique et consulaire de Constantinople, tout le personel des etablisements financiers, les deputations de tout le clerge chretien, orthodoxe et catholique, les choeurs des eglises, les eleves des ecoles, la plupart des ministres ottomans, les fonctionaires musulmans de toutes les administrations du gouvernement, toutes les Israelites de la capitale, toute la ville enfin assista a ces funerailles. Depuis l’arrivee des Juifs en Turquie, jamais durant ces six siecles de sejour sur la terre ottomane, jamais pareils honneurs ne furent rendu a un Israelite.’  (pag. 130-131)

La vremea morții sale, însă, Abraham Salomon Camondo nu își mai avea domiciliul principal în Turcia. Cu aproximativ două decenii înainte părăsise împreună cu fiul și nepoții săi imperiul, după ce încercările sale de a reforma evreimea sefardă locală se izbiseră de refuzul rabinilor și al autorităților locale. Putem specula ce s-ar fi întâplat în cadrul iudaismului sefard dacă familia Camondo ar fi reușit să impună viziunea lor a unui iudaism liberal, mai deschis dialogului cu culturile lumii, cam în momentul când același lucru se întâmpla cu mai mult succes în cadrul iudaismului ashkenaz. Nu a fost să fie și familia Camondo a ales Franța lui Napoleon al III-lea ca nouă patrie.

‘C’etait a Paris qu’il fallait etre et nulle part ailleurs. Peut-etre pas tout a fait le centre du monde, mais certainement le centre de leurs monde. Paris etait la nouvelle Jerusalem a l’heure ou le sionisme politique, encore dans les limbes, n’etait meme pas une vue de l’esprit.’ (pag. 114)

 

sursa imaginii http://www.whykol.com/person/pierre-assouline-7431/

sursa imaginii http://www.whykol.com/person/pierre-assouline-7431/

 

Familia Camondo a repetat în proporții mărite în Franța succesele financiare precedente. Au investit în finanțe și în industria franceză în expansiune, au folosit relațiile lor internaționale și și-au creat relații locale la cele mai înalte nivele ale Imperiului Francez al lui Napoleon al III-lea și apoi ale Republicii, au acumulat o avere colosală și și-au întărit statutul social vânând titluri nobiliare și achizitionând proprietăți în cele mai ‘chic’ cartiere ale Parisului. Între acestea s-a aflat și terenul cu adresa pe strada Monceau. Vecinii lor erau oameni de finanțe, cultură și nobilimea din cele mai elevate eșantioane ale societății franceze, evrei și ne-evrei. Între ei se aflau membrii ramurii franceze a familiei Rothschild, rivalii familiei Camondo în rândurile evreimii de elită, dar și Marcel Proust și chiar și Theodor Herzl, părintele sionismului care a locuit cu chirie pe această stradă în perioada afacerii Dreyfuss.

La sfârșitul secolului 19 familia Camondo părea solid integrată în societatea franceză. Pentru a cimenta această integrare, Moise de Camondo construiește palatul care a devenit în timp muzeul pe care l-am vizitat și eu. În acest palat el adună o colecție unică de artă și mobilier din secolul 18. De ce secolul 18? Pierre Assouline dezbate în detaliu motivațiile acestei preferințe și conclude că aspirația spre nobilime îi duce pe cei din clanul Camondo să revendice legături și un mod de viață ‘autentic francez’ care precede chiar și revoluția și schimbările aduse de aceasta după 1789. Moise de Camondo își concepe palatul ca pe un loc în care secolul 18 este nu numai păstrat și venerat ci și trăit, în care el și famila sa vor trăi între obiectele epocilor trecute, imersați în artă pre-revoluționară. Cu câteva decenii mai târziu clădirea și conținutul ei vor fi donate statului francez pentru a deveni muzeul pe care îl cunoaștem azi, cu condiția ca nicio schimbare esențială să nu fie făcută în conținutul și amplasamentul colecției.

 

sursa imaginii https://en.parisinfo.com/paris-museum-monument/71435/MAD-Musee-Nissim-de-Camondo

sursa imaginii https://en.parisinfo.com/paris-museum-monument/71435/MAD-Musee-Nissim-de-Camondo

 

‘Fin pret, l’hotel Camondo reflete la solitude de son proprietaire. A croire qu’il s’y est refugie. Ni Volpone, ni Shylock, il porte en lui une plaie secrete de toute une autre nature. Ce nostalgique a peur de la marche inexorable de l’Histoire. A sa maniere il refuse le temps. Le monde des Lumieres dans lequel il s’exile est un age d’or mythique. C’est peu a dire qu’il l’idealise. … Depositaire d’un nom, d’une tradition et de quelques valeurs, M. le compte ne sera bientot plus qu’une memoire. Tout va basculer irremediablement.’ 

Istoria într-adevăr a fost necruțătoare cu Moise Camondo și cu descendenții săi. Întâi a intervenit afacerea Dreyfuss, răzbucnire a antisemitismului, urii și invidiei acumulate vreme de decenii după ce evreii căpătaseră drepturi egale și unii dintre ei reușiseră prea bine în Franța republicană. Primul război mondial revendică din partea familiei jertfa supremă – ofițerul francez de aviație Nissim de Camondo cade pe frontul franco-german. Practic niciun bărbat nu mai continuă numele familiei, vărul lui Moise murind fără a lasă urmași. Celălalt copil al sau, fiica Beatrice, măritată Reinach, este interesată mai mult de cursele de cai. Filmul documentar pe care l-am văzut la muzeu descrie dispariția în 1935 a celui care a fost ‘ultimul Camondo’ și apoi particparea fetei cu soțul și cei doi copii ai săi la activitățile ecvestre ale înaltei societăți franceze. Imagini filmate și fotografii din 1936, 1937, 1938, 1939. Chiar și din 1940 și 1941, ani în care în Franța ocupată, familia lui Beatrice Reinach născută Camondo continuă cu același stil de viață, aparent protejați de avere și de amintirea unui frate căzut în apărarea Franței în primul război mondial. Și apoi 1942. Nici film și nici fotografii. Doar un text. Câteva cuvinte care explică faptul că membrii familiei au fost arestați în 1942, internați în lagărul de tranzit de la Drancy și de acolo deportați la Auschwitz. Nici unul dintre ei nu a supraviețuit. Dinastia Camondo fusese nimicită.

‘Dans la chapelle couronnant le caveau de famille, une plaque fut gravee en memoire des quatres deportes. “Morts pour la France en 1943 et 1944.” Comme Nissim, le grand frere en 1917. Au moins lui le savait-il. Mais avait-on vraiment conscience de mourir pour la France quad on franchissait le seuil d’une chambre a gaz, dans un camp en Pologne, pour avoir commis le seul crime d’etre ne juif?’

Cartea lui Pierre Assouline este splendid scrisă. Am citit-o cu pasiunea și fervoarea cu care am citit cele mai captivante romane de aventuri. Personajele sunt excelent caracterizate, descrierile locurilor precise și plastice, atmosfera epocii în care au trăit ultimii Camondo este redată în detalii, cu farmec și eleganță. Sper că această carte va fi curând tradusă și își va găși locul și în rafturile pasionaților de artă si literatură din România.

Biografia dinastiei Camondo este o formidabilă poveste evreiască, italiană, otomană, franceză. Sfârșitul tragic al familiei este o tragedie franceză.

 

 

 

La prima sa apariție în 2004 romanul lui Nicolae Strâmbeanu, “Evanghelia după Araña” a surprins în așa măsură încât unii comentatori au bănuit că ar fi vorba despre o identitate fabricată, poate un autor cunoscut care își încearcă condeiul într-un gen diferit și oferă literaturii române un exercițiu de carnaval literar în stilul Romain Gary / Émile Ajar. Într-un peisaj literar care oscila puțin cam obsesiv între cinismul și sarcasmul tragic al descrierii perioadei de tranziție post-decembriste, escapismul în senzațional sau chiar în pornografie, și evocări ale istoriei românești mai mult sau mai puțin apropiate încă experimentând cu beția descoperirii recentelor adevăruri ascunse, scriitorul cu nume nou dar nu tocmai tânăr că vârstă se îndrepta spre o perioada situată în istorie la o jumătate de mileniu de contemporaneitate, cu o carte care are înconjurul globului pământesc ca una dintre temele sau sistemele de referință, fără a atinge sau măcar a face aluzie în vreun moment la plaiurile dacice. Cartea s-a bucurat de succes în rândul cititorilor, despre receptarea critică nu știu prea mult dar citesc că a primit cel puțin un premiu, și a lansat (încă) un scriitor venit în literatură din alte domenii ale vieții noastre intelectuale, care și-a adăugat în răstimpul trecut de la debut încă cinci volume publicate. Recent, în 2017, a apărut în colecția ‘fiction Ltd’ a editurii POLIROM ediția a doua a romanului său de debut marcată ca ‘ediție definitivă însoțită  de un mappamond și de notele autorului’.

‘Notele autorului’ reprezintă de fapt mult mai mult în arhitectura cărții decât niște simple note. Am citit ediția revizuită într-un mod cum nu am citit niciodată o altă carte. Am folosit două semne de carte, căci din cele 459 de pagini ale cărții, cam 320 sunt ocupate de romanul propriu zis, iar restul de notele autorului, de fapt un capitol separat mare cât o treime din carte intitulat ‘Oameni, fapte, vorbe, locuri, întâmplări adevărate’. Este un adevărat studiu istoric, geografic, etnografic, dicționar de personaje, cuvinte și întâmplări, care oferă o imagine pasionantă a lumii de la sfârșitul secolului al 15-lea și începutul secolului al 16-lea. Era o lume în revoluție, în care se extindeau orizonturile geografice, erau împinse frontierele cunoașterii, științele își schimbau față și noi științe erau inventate, creștinismul era contestat, zdruncinat și reformat, civilizația europeană se întâlnea cu civilizațiile de dincolo de oceane pe care avea în scurtă vreme să le schimbe complet, până aproape de anihilare. Spania și Portugalia în al căror univers geografic și politic are loc acțiunea cărții devin marile supra-puteri ale acelor vremuri datorită avansului tehnologic de importanță strategică al navigației cu corăbii cu pânze (caravele), echivalent la scara vremii cu posesiunea armelor atomice în zilele noastre. Se poate spune că “Evanghelia după Arăña” este scrisă la două voci – cea a eroului romanului și cea a scriitorului care își asumă explicit informația dar și luările de poziție din note. Acestea includ o bogăție de date enciclopedice și merită o lectură de sine stătătoare, dar nu lipsesc nici luările de poziție și re-evaluările. Sunt contestate de exemplu cu argumente istorice pozițiile dominante pe care le au în istoria învățată de noi în școli personalități creditate exclusiv sau exagerat cu marile descoperiri sau expedițiile cele mai spectaculoase cum ar fi Columb și Magellan. După citirea cărții și în special a Notelor rămânem cu o punere în perspectivă a acestora și facem cunoștiință cu multe alte personaje demne de aceeași sau mai de multă considerație.

 

sursa http://www.depozitdecarte.ro/evanghelia-dup-ara-a.html

sursa http://www.depozitdecarte.ro/evanghelia-dup-ara-a.html

 

Se poate vorbi despre patru planuri de lectură în această carte. Despre două dintre ele am spus deja câte ceva, este vorba despre planul narativ – povestirea însăși a unei bune părți a vieții eroului principal, navigatorul și aventurierul Joaquin Araña (“păianjen” în limba spaniolă) și a călătoriilor acestuia pe oceanele lumii, și despre planul informativ, adică notele paralele scrise de autor, trimiterile fiind făcute prin scrierea în italice a numelor, cuvintelor și expresiilor.  Peste acestea se adaugă un plan al delirului, căci într-o vreme în care pe de-o parte vinul era mai sigur de băut decât apa, și pe de altă parte bolile ii trimiteau de multe ori pe oameni în deliruri febrile, eroul cărții petrece o parte din timp în stări de semi- sau inconștiență, în care îl urmăresc amintirile și fantomele trecutului, iubite, ucigași și victime ale păcatelor sale. În fine avem și planul mistic, introdus încă de la început de personajul unui călugăr deloc virtuos purtând numele de Jesus spus și Fiul Omului, care devine în viața reală una dintre victimele de tinerețe ale lui Joaquin, pentru a-l urmări permanent de-a lungul cărții și vieții eroului, în rugăciuni și în coșmaruri. Este un reper moral strâmb într-o lume profund catolică în aparență și profund vicioasă în practică, în care nici virtutea și nici viața omenească nu au prea multă valoare. Nu am reușit să dezleg vreo învățătură morală, firul vieții eroului care cunoaște o lume în expansiune, se îmbogățește și sărăcește, ucide și este lăsat de ucis de câteva ori, nu caută niciun sens care să justifice vreo cauza mai înalta, cum poate că ar sugera titlul cărții, și nici nu avem de-a face cu o perspectivă sau o alegorie a celor descrise în Noul Testament.

Stilul povestirii este cel al unui roman picaresc, descriind o lume colorată populată de personaje reale și imaginare. La un moment dat, de exemplu, facem cunoștiință cu personajele istorice care stau la originea romanului ‘Don Quixote’. Deși permanent există o doză de umor și de detașare care ne face uneori să ne îndoim de realismul istoric al întâmplărilor, Nicolae Strambeanu face și un efort susținut de a crea autenticitate, expunandu-și aproape explicit tehnicile narative:

‘Cârcotașii ar putea spune că risipesc destul povestind întâmplări pe care nu le-am trăit. Nimic mai adevărat. Chiar dacă mulțimea de amănunte ce însoțesc drumul lui messer Girolamosi și al ciracilor lui poate arată cât de viu îmi este și acum. Îl rog deci să-și potolească nerăbdarea. Ciudățeniile și miracolele, lucrurile văzute sau gândite doar, oamenii, locurile și felurimea acelei părți a lumii puțin străbătute abia se vor ivi. Iar povestea messerului încropită aici pe scurt din zilele și nopțile cât mi-a fost povestită și raspovestita cu mii de ocolișuri și repetări va arată că fără de ea nu se poate …’ (pag. 43)

Îmbinarea între povestirea experiențelor personale, reale sau inventate, combinată cu povestirile celorlalte personaje, și ele reale sau inventate, este o tehnică bine asimilată din culegerile de povestiri medievale, de la Chaucer și Boccaccio până la ‘O mie și una de nopți’. Limbajul, amintindu-l pe Rabelais, caută să fie cât mai autentic, atât din punct de vedere al perioadei istorice, cât și în reflectarea psihologiei personajului, care este departe de a fi un pudic:

‘Al dracului să fiu dacă după ce nu-ți mai pasă de păduchi, de izmenele ce abia-ți acopereau curul și de ghiorăitul burții, nu era prilej de haz mai nimerit decât să-i priveșți pe guzganii abia picați în mijlocul unor pezevenchi că noi. Mai întâi, lepădați de caravele stăteau la un loc ca puii de cățea abia fătați. Adică n-aveau ochi să ne vadă. După zece zile, nu mai mult, căutătura li se muia și pișau obrajii ca fufele luate cu japca, deși scârbă de noi încă ii ținea la o parte. Abia când merindea le ajungea cât jegul de sub unghii pășeau temător către noi ca vitele în ograda casapului.’ (pag. 84)

Stilul este departe însă de a fi monoton, și el se adaptează la experiențele personale povestite de erou sau repovestite din cele auzite de la alții. Avem în această carte descrieri de aventuri picaresti, poveșți pasionale și crime cumplite, relatări politice presărate cu edicte ale vremii și atrocități din beciurile și camerele de tortură ale Inchiziției, povești marinărești și descrieri ale peisajelor ținuturilor proaspăt descoperite de navigatorii europeni. Iată de pildă două imagini ale orașului Malacca, locul unde are loc ascensiunea spectaculoasă și apoi căderea eroului, metropolă superbă și nod comercial al întregii Asii, unul dintre porturile cele mai bogate ale Indochinei de vest (situat în Malaezia de astăzi), descris înainte și după distrugerea sa de către coloniștii portughezi:

‘Malacca undui în privirile mele într-o bună dimineață desfășurată desasupra plajelor și mării, mai albă și mai impunătoare decât însăși Marea Flamura a Credinței. Mă jur pe Sfânta Cruce că nici unui ochi creștin nu-i fusese hărăzită o desfătare atât de ciudată, de vie și de covârșitoare. … Nu e farang oricât de dat dracului să nu fi intrat în ardori la vederea atâtor minunății adunate la un loc: cuișoare, al căror parfum dădea amețeli, și nucșoară și măciș și scorțișoară aduse cât ai clipi din Maluco, apoi rubine, topaze, smaralde și sefire din Seilam. Porțelanuri din Cătai care cântau la atingere precum limpezile glasuri de fecioare, și fildeș brut și cizelat din Samudrin sau dracul știe de unde. Și cașmiruri bengaleze, și mătăsuri în culorile viselor frumoase, gingașe ca sănii copilandrelor, și blănuri scumpe de la miazănoapte, și lemn de santal de prin Timor ori abanos, ori alte felurite esențe albe, verzi sau roșii în fața cărora te închini și-ți faci cruce , într-atât par de neadevărate. Și săbii fine tocmai de la Damasc, cu vinișoare de aur și filigrame în prăsele din sidef ori fildeș, în stare să taie firul de par căzut pe ele, și piperul din Malabres și Coromandrel, și sclavi din Burne, și femei ori fecioare de pretutindeni, dintre cele mai fragede și mai nurlii …’ (pag. 146-148)

‘Prăpăd să fi fost, ori ce? Orașul de Apă și Orașul de Pământ pierisera în Orașul de Foc și Cenușă. Ici-colo stăruiau urmele uriașului pârjol, ostenite în lupta cu verdele pădurii. Nimerind atunci izmene pe călător pentru prima dată acolo, aș fi jurat că târgul acela necăjit nu era decât o așezare de pescari leneși. Doar Templul Păcii Eterne rănea privirile că o corabie naufragiată pentru vecie. … Nu-mi venea să-mi cred ochilor. În locul sutelor de ulițe mișcătoare ale Orașului de Apă abia zăream câteva pontoane și barcase, și două-trei caravele. Temple, piețe, taverne, locuri de petrecere cu larma lor ce contenea cu greu la lăsarea întunericului, sute de mii la plecare, lipseau ca și cum mâna omului nu clădise nicicând în acele părți.’ (pag. 220)

 

sursa http://www.romanianwriters.ro/author.php?id=115

sursa http://www.romanianwriters.ro/author.php?id=115

 

Frumoasă este și descrierea întoarcerii. Lisabona lăsată la plecare este regăsită complet schimbată după două decenii de peregrinări pe mările și teritoriile abia descoperite de europeni ale lumii. Pentru aventurierul european trecut printr-o viață de măriri și căderi în care avusese prilejul să vadă peisaje, să cunoască oameni și obiceiuri atât de diferite de cultura în care se născuse, pare o revenire la vatră:

‘Am intrat deci în Lisboa pe furiș. Tot drumul gândurile îmi sfâșâiaseră sufletul, atât cât îmi rămăsese. Cu ce nădejdi luasem Marea Oceanică, și cum mă întorceam după o viață care, potopit de vipie și plin de colb pe calea fără de sfârșit, mi se părea asemeni cu aerul fierbinte ce juca în zare … Bolnav de amintiri, cu sufletul plin de oameni ce nu mai erau și parcă nici nu fuseseră, am ajuns ziua întoarcerii pe cheul Belem. Nazuisem atât acele clipe încât atunci și acolo n-aveam habar de ce mă zbatusem și la ce-mi servea acea întoarcere. Mi se vădeau mai aproape ca niciodată adevărurile citite cândva pe zidurile Păcii Eterne și așa a rămas pentru viață întreagă: “Totul este suferință …’  (pag. 264-265)

Închiderea cercului viețîi este însă aparentă. Scriitorul îi mai rezervă eroului său încă o plecare pe oceanele lumii, din nou pentru a-și scăpa pielea, din nou pentru a fugi de demonii și fantomele care ii bântuie coșmarurile. Acolo, undeva în larg, îl vor găsi moartea și întoarcerea în anonimatul istoriei din care fusese extras pentru câteva sute de pagini de povestitor.

“Evanghelia după Arăña” este o carte în multe privințe interesantă, dar nu și lejeră la lectură. Pasiunea pentru detaliu și viziunea istorică și geografică cuprinzătoare par a fi căpătat prioritate pentru scriitorul Nicolae Strâmbeanu față de crearea unei structuri narative și a unei intrigi care să susțină treaz permanent interesul cititorului de aventuri istorice. Chiar și pastisarea structurii narative picarești este până la urmă detrimentală, căci aventurile lui Joaquin Arăña nu au vreun sens moral sau istoric dincolo de relatarea biografiei unuia dintre miile de oameni ai unei epoci zbuciumate. După ce am închis ultima pagină a cărții am rămas cu senzația că am aflat multe amănunte istorice despre o epocă interesantă dar că nu am rezonat emoțional, plăcerea lecturii fiind mai mult documentară, că am privit o frescă istorică de epocă, cu multe detalii, unele realiste, altele fantastice, dar nu că aș fi citit un roman care să mă pasioneze.

 

 

Coperta ediției de la editura Humanitas din 2017 a romanului “Anii frigului” al lui Dan Stanca preia unul dintre autoportretele pictate de Egon Schiele în 1914, anul izbucnirii primului război mondial, doi ani după traumatica experiență a procesului și scurtei sale întemnițări în orășelul Neulengbach. Trupul este contorsionat, mâinile disproporționat uriașe față de restul corpului, fața intoasa spre el însuși, spre coșmarurile sale interioare. Portretul ar putea reprezenta și pe unul dintre personajele cheie ale cărții, sculptorul Domide Golgot, artist neadaptat unor vremuri și unei lumi care alunecă în coșmar. Împreună cu prietenul său publicistul Sandu Tudor, ei reprezintă două forme de rezistență față de vârtejul vremurilor care au cuprins România în a doua jumătate a secolului 20. Anii frigului.

Este al 24-lea roman semnat de acest autor solid și prolific, și al treilea pe care am avut ocazia să-l citesc. Caracteristicile scrisului său sunt foarte bine puse în evidență de această carte, poate și datorită fapului că este vorba despre un roman mai scurt, o carte mai concisă (cam 170 de pagini): o viziune pesimistă asupra lumii amestecând istoria cu fantasticul și morbidul, personaje înfrânte de soartă și vremuri, care își trăiesc disperarea prin artă sau prin sex fără a găsi vreo ușurare și cu atât mai puțîn mântuire în ele. Meșteșugul scriitorului este pus în evidență de forma mai condensată, el având talentul de a trasa portretul personajelor sale în câteva fraze. Iată-l de pildă descriind un personaj secundar, unul dintre tortionarii ‘mărunți’, unealtă a regimului comunist:

‘Trifon Apostoloiu a lucrat mulți ani în regimul penitenciar. A fost mutat de la un loc la altul, așa că fără voia lui s-a plimbat prin toată țară. A cunoscut celul[ar]e strâmte, întunecoase, sinistre. Bătea cu ochii închiși, fiindcă nu suporta să-l vadă pe cel în care dădea. Stropii de sânge îi pătau hainele, dar nu mai aveau semnificația celor dintâi. Îl consola gândul că și asta este o meserie ca oricare alta. Dacă unul e profesor și altul agricultor, el era bătăuș, plătit pentru munca sa de Republica Populară.’ (pag. 19)

Personajul principal al cărțîi este un fost ziarist, ratat profesional și eșuat într-o căsătorie de coșmar, cu un nume predestinat sarcasmului – Hector Noroaie. Soția sa, fiica paznicului torționar descris în paragraful de mai sus, pare a fi o continuatoare în contemporaneitate a sadismului tatălui, doar că spațiul experiențelor sale nu este închisoarea ci celula familială. În toată cartea de altfel am avut senzația că personajele nu numai că ispășesc păcatele părinților, dar le și continuă coșmarurile și le prelungesc traumele într-un prezent la fel de sordid și de sumbru, dar în alt fel, decât istoria care l-a precedat. Un personaj care joacă rolul unui combinator al intrigii, un fost colonel pe nume Platon Veleanu, îi face cunoștiință lui Noroaie cu un fel de partener feminin în eșec și disperare, fosta cântăreața și vedetă Daria Dima (Miss DD) a cărei carieră fusese brusc zdrobită de gafa interpretării în public a unei versiuni pornografice al unui șlagăr. Daria îl va lega pe eroul cărții cu cele două personaje istorice, publicistul și sculptorul,  vremelnicul soț și fratele bunicii ei, amândoi pieriți în închisoarea Aiudului din Gulagul românesc.

 

sursa https://www.bookaholic.ro/mirajul-contrariilor-despre-anii-frigului-de-dan-stanca.html

sursa https://www.bookaholic.ro/mirajul-contrariilor-despre-anii-frigului-de-dan-stanca.html

 

Pentru Hector Noroaie acești doi bărbați reprezintă repere ale trecutului, modele ale unor vremuri în care exista încă morală și verticalitate. Curiozitatea sa este poate jurnalistică, și poate și pornită din dorința de a înțelege un mod de a trăi care este antiteza propriei sale vieți:

‘… în sufletul lui, a cărui carne era încă tăiată de cicatrici, din fericire uscate, înflorea grădina a ceea ce aflase că a fost Rugul aprins. Și mai ales începuse să se gândească la marele animator al mișcării, un bărbat pe vremea aceea încă tânăr, pe numele adevărat Alexandru Teodorescu, dar care, aprig, acerb polemist și neînduplecat adversar al oricărei ambianțe molatece, își prescurtase numele și-l alesese pe acela de Sandu Tudor, pătrunzând astfel în lumea literelor cu un pas apăsat, care a atras de la început atenția.’ (pag. 59)

Dan Stanca – aici și în alte romane ale sale – stăpânește perfect tehnică alternanței istorice a planurilor epice. Personajele descoperă trecutul, în unele cazuri propriul trecut, și prin aceste întoarceri în timp se descoperă pe ele însele. În legătură cu personajul lui Sandu Tudor se impune o notă istorică. Dan Stanca evită capcana atribuirii exclusive a verticalității istorice mișcării extremiste legionare. O face fără a menționa greșelile istorice din care au rezultat crimele acesteia, atribuindu-i personajului său un pluralism ideologic care nu era caracteristic perioadei interbelice, și în special celei imediat premergătoare celui de-al doilea război mondial. Procedeul este discutabil, dar este totuși doar un detaliu disonant în arhitectura cărții.

Într-unul dintre momentele cheie ale întoarcerii în trecut, cele două personaje simbol, scriitorul și artistul, se întâlnesc și se confruntă, pe planurile ideologic-artistic, și pe cel personal. Iată cum îi apare ziaristului arta sculptorului, un avangardist diferit de toți ceilalți pe care îi cunoscuse:

‘Sandu Tudor a privit cu luare-aminte exponatele și a înțeles că nu are de-a face cu o artă obișnuită. Nu a spus nimic, fiorul de gheață care-l străbătea din creștet până în tălpi era însă dovada că descoperise ceva ce nu era în ordine. Ce face omul asta aici? s-a întrebat în sinea să. Vedea niște păsări ciudate, care probabil încercaseră să zboare, dar, intenția fiindu-le curmată, își vârâseră capul în stern într-un gest de auto-tortură, și așa cum arătau, incovoiate, exprimau o suferință fără seamăn, care nu avea nici o legătură cu regnul inaripatelor, ci era pur omenească. Ce fel de om poate să sufere într-un asemenea hal? a continuat el să se întrebe.’ (pag. 73-74)

Viziunile amestecând oniricul cu misticul domină lumea personajelor cărții. Acestora li se adaugă experiențele erotice, dar și acestea par în lumea lui Dan Stanca episoade de coșmar mai degrabă decât de fericire. Scena consumării căsătoriei dintre Sandu Tudor și Carolina, bunica Dariei este un exemplu, o întâmplare care se va regăsi oglindită peste două generații în relația dintre Hector și Daria. Apogeul sexual al relațiilor dintre personajele cărții reprezintă și momentul când începe ruptura ireversibilă, și pentru unele dintre personaje (cele masculine) drumul spre moarte.

Iată cum descrie artistul perioada războiului, acea prăpastie nu numai dintre două perioade istorice din istoria țării dar și dintre două lumi:

‘ Oamenii nu mai aveau timp de ei înșiși, ci se lăsau angajați într-un torent din care nu credeau că vor mai ieși vii. A plecat pe front cu gradul de sublocotenent, iar acolo nu a văzut decât un amestec de apă și foc, mocirlă și flăcări, carne și metal. Identitatea anterioară nu mai avea nici un sens. Nu mai știa cum îl cheamă, nici nu conta, era un atom spulberat, organele uriașului care se numea Țară erau sfartecate și apoi reintremate.’ (pag. 85) 

Mie aceste pasaje mi-au amintit picturile și gravurile anti-războinice ale lui Otto Dix.

 

sursa http://adevarul.ro/cultura/carti/fragment-anii-frigului-dan-stanca-lansat-libraria-humanitas-cismigiu-1_5949264a5ab6550cb8539e81/index.html

sursa http://adevarul.ro/cultura/carti/fragment-anii-frigului-dan-stanca-lansat-libraria-humanitas-cismigiu-1_5949264a5ab6550cb8539e81/index.html

 

Mi s-a părut excepțională descrierea scurtei perioade dintre sfârșitul războiului și preluarea completă a puterii de către comuniști. Cei doi bărbați încearcă să răspundă fiecare schimbărilor cursului istoriei prin gesturi și atitudini excepționale, care îi vor pune însă în conflict cu mersul vremurilor. Sandu Tudor începe să se intereseze de alchimie, înainte de a se înrola în ‘oastea Domnului’. Dacă de alchimiști nimeni nu are nevoie în comunism, apoi de preoți care să supraviețuiască sau să reziste prin credință, cu atât mai puțin. Domide Golgot va deschide încă o expoziție, ultima, care va fi mutată de noile autorități de la Ateneu la Morgă, și care se va auto-distruge într-un eveniment fantastic, ale căror explicații le-ar putea găsi cineva doar pe câmpurile de bătălie ale conflagratiei abia sfârșite, pustiite și populate de mașini de război distruse amestecate cu cadavre. De aici drumul spre închisorile comuniste este deschis și de fapt singurul posibil pentru cei doi, căci cam așa arătau vremurile:

‘În 1948 dubele gemeau deja de arestați și cine se ducea să se culce nu mai era sigur că soarele răsărind a două zi îl va găsi tot în pat. Arestările, ca de obicei, se făceau noaptea. Pe străzile înguste ale Bucureștiului era o forfotă ucigătoare. După ora 22, începeau să circule mașini negre având adrese precise. Se duceau direct la destinație și de acolo îl umflau pe cel vizat. Tentaculele partidului cu care cerșetorii se lăudau că le va da de pomană ceea ce boierii refuză se rășchirau în toate cartierele și scormoneau vilisoare nevinovate. În centrul orașului trona marea tarantulă care nu se mai sătura și voia să înfulece și ultima musculiță.’ (pag. 122-123)

Publicistul ajuns călugăr și artistul a cărui artă riscă să strice echilibrul lumii simpliste a conformistilor care se supusesera noii ordini își vor încrucișa destinele pentru ultima dată în închisoarea de la Aiud, ultima stație pentru amândoi. Destinele lor în eternitate vor fi însă diferite. Sandu Tudor va fi redescoperit și luat drept model de noile generații din perioada post-comunistă. Numele lui Domide Golgot însă va fi complet uitat și șters chiar și din istoriile artei:

‘Suprarealiștii, avangardiștii, chiar și cei cu patalama la mână de la stăpânire, au avut intervalul lor de libertate, dar tot li s-a pus botniță. Noroaie avea obiceiul să spună, când era cherchelit bine, că avangardiștii, în pofida zgomotului produs, au ajuns de fapt crema de ghete a dictatorilor. Revota lor a fost foc de paie și până la urmă au venit în genunchi la stăpân pentru un blid de mâncare. Acesta, ursuz, dar vigilent, abia îi aștepta. Cam asta a fost soarta unor teribiliști înfometați de senzații noi, dar care au sfârșit că niște conformiști sadea. Domide Golgot a dispărut tocmai fiindcă bănuia ce urmează. În pușcărie, și-a folosit propriul corp pentru a-și desăvârși opera.’ (pag. 128-129)

Și sfârșitul eroului din contemporaneitate al cărții aparține aceluiași domeniu al fantasticului. Dan Stanca reușește să combine în romanul sau sarcasmul macabru cu erotica (sau anti-erotica), reprezentând istoria ca un continuu oscilând între coșmar și metafore. Finalul cărții ne trimite spre viitor, și ultima frază (‘Era tot frig …’) ne dă a înțelege că suntem încă în ‘Anii frigului’.

 

 

 

 

Ilustrația de pe coperta cărții ‘Zeppelin’ semnată de Adrian G. Romila (apărută în 2017 în colecția ‘EGO proză’ a Editurii Polirom) mi s-a părut familiară din momentul în care am luat cartea în mâna pentru prima oară. Curios fiind, am căutat proveniența ilustrației. Da! Casele acestea poate că nu le-am văzut de fapt niciodată, dar am cunoscut strada, îmi amintesc curbura ei și știu exact locul unde a fost făcută fotografia. Era strada Petru Rareș din Piatra Neamț, orașul vacanțelor de vara ale copilăriei, strada unde se află și se mai află și acum, casă construită în anul 1920 de bunicii mei, singura rămasă în picioare după aproape un secol de existență, înconjurată azi de clădiri construite toate în ultimii 20 de ani. Strada fusese botezată vremelnic (o vremelnicie care a durat vreo 40 de ani) strada Lenin, și pe la începutul anilor ’60 această parte a străzii care se vede în fotografie a căzut victimă buldozerelor care au făcut loc centrului nou al orașului, dar aceste case și această parte a străzii am parcurs-o copil fiind de sute de ori, de mână cu bunicii mei, și undeva, după cotitură spre stânga, pe drumul spre bariera Dărmănestilor, se află casa lor.

Desigur, în amintirea mea, niciun balon uriaș, Zeppelin, nu domină peisajul. Asta nu înseamnă că el nu ar fi fost posibil. Ca și multe alte detalii, amintirea mea despre locul din fotografia veche, luată din arhiva personală a autorului, este consistentă cu îmbinarea de istorie și imaginar, de realitate și legendă, care constituie materialul acestei cărți.

 

sursa http://www.polirom.ro/carti/-/carte/6485

sursa http://www.polirom.ro/carti/-/carte/6485

 

Cartea începe cu un prolog care este o introducere a locului dar și o definire a atmosferei care domină întreaga scriere. Se pleacă de la o reformulare a Genezei biblice și se ajunge la menționarea explicită a numelui lui Victor Brauner, artistul suprarealist, dintre cei mai iluștri oameni născuți în aceste locuri, plecat în lume cu peisajul copilăriei ambalat în amintiri și visuri, pentru a-l recompune cu sculele artistului modern:

‘Lumea cea nouă era o splendoare, sub emisfera de cristal pe care se vedeau soarele ziua, luna și stelele noaptea. Privind-o, Dumnezeu a ales, din toate, trei culmi împădurite, nu prea înalte. Apoi a scăpat cu unghia Lui mare, ca un plug încovoiat, albia unui râu grăbit și rece, căruia i-a dat drumul să curgă la vale. Mai departe a băgat tacticos mâna în lada cu scule și a scos un pumn de căsuțe ca niște zaruri, cu acoperișuri și hogeacuri minuscule. Le-a risipit ici-colo la poalele celor trei culmi, de-o parte și de alta a râului, precum pietricelele multicolore într-o găleată. A pus în căsuțe, cu propria-i mână, oameni, unul câte unul, astfel încât ulițele, curțile, grădinile, prăvăliile cu vitrine și firme pictate s-au umplut imediat de mișcare și de glasuri. Așa s-a născut Orașul, mai întâi ca o dioramă minusculă, că o hartă în relief, scoasă, parcă, din vitrina unui muzeu cu machete. Numai Dumnezeu putea face asemenea scamatorii, iar lumea era plină de ele.

Apoi, privind Orașul când abia intrase într-un nou veac al luminii, Dumnezeu a ales pe unul dintre oamenii pe care îi pusese acolo. Era unul din neamul Său, de unde s-a născut și profetul David, cântărețul de psalmi, și Iisus Hristos, crucificatul, care-a-nviat din mormânt. L-a numit Victor, de la victorie pe alesul Său, era al treilea copil din cei șase ai neamului Braunerilor, hărăzit cu darul negustoriei de lemne. Căci lemne se găseau din belșug în Orașul înconjurat de culmi împădurite. Dar pentru Victor Dumnezeu avea alte planuri. Pe el l-a făcut pictor …’ (pag. 8-9)

Anii în care are loc acțiunea cărții sunt anii 1910 – 1912. În ultima vreme au apărut multe cărți istorice despre această perioada de sfârșit de pace și de aparentă inocență care a precedat izbucnirea primului război mondial, declanșarea conflagrațiilor ucigătoare și instaurarea dictaturilor totalitare ale secoului 20. O perioadă de pace și progres relativ, care crease multe speranțe și iluzii, dar în care erau ignorate sau îngropate multe contradicții care se acumulau în subterane. Atmosfera cuprinsese și liniștitul oraș de pe malul Bistriței:

‘ Tihna patriarhală a Orașului era renumită în toată țară, la fel și abundența meseriilor evreiești. De pe la Războiul de Independență din 1877, când locuitorii își dăduseră obolul prin soldații recrutați de aici și împușcați de fesurile turcești hăt departe, la Grivița, Plevna, Smârdan sau Vidin, nicio primejdie nu le mai tulburase traiul. Aici, în căușul dintre cele trei culmi împădurite, cu Bistrița cea imprevizibilă dintre ele, viața mergea neștirbită înainte. Deși încă-i treceau duium de plute pe apă și acoperișurile-i erau pitite, smerit, la poalele culmilor, Orașul intrase încrezător în secolul cel nou, mult mai grăbit și mai promițător ca veacul din urmă. Era epoca electricității, a mașinilor, a cablurilor, a micșorării distanțelor pe pământ, pe apă și-n aer, era timpul marilor speranțe, pe care omenirea le arvunise deja pentru o mie de ani. În toată lumea, pacea și statornicia stăpâneau viețile cele mai mărunte, iar mințile creșteau luminate de tot felul de descoperiri, invenții și idei. În răgazul favorizat de toate acestea, nu erau puțini cei care veneau în Oraș să petreacă verile, în vacanțe, prin poienile deschise în păduri sau la puzderia de mănăstiri din vecinătate.’  (pag. 45-46)

 

sursa https://bookhub.ro/cronica-zeppelin-romila/

sursa https://bookhub.ro/cronica-zeppelin-romila/

 

Firul principal al acțiunii cărții evoluează într-o atmosferă compusă din perechi de contraste: tradiție și modernitate, istorie și legende, realități și vise. Eroul cărții se numește Andrei Toma, este un tânăr ziarist la o gazetă locală cu nume progresist ‘Reformatorul’ dar în fapt asociată și tributară demnitarilor orașului. În România că în România, fantasticul și ridicolul nu sunt niciodată prea departe unul de celălalt și lumea lui Eliade se întâlnește cu cea a lui Caragiale. Când eroul nostru descoperă la o partidă de pescuit pe malul Bistriței puțin asezonată cu alcool ceea ce par a fi osemintele unui uriaș, și când aceste oseminte dispar până în momentul când sosesc autoritățile, sunt puse în mișcare o serie de evenimente care plasează cartea în zona misterelor istorice cu tentă fantastică. Povestea împărtășită de erou și ancheta personală pe care o deschide pentru a explica ceea ce a văzut, dar și pentru a apăra credibilitatea propriilor sale declarații, îl vor purta spre trecut în timpurile în care istoria este greu de despărțit de legende, dar îl vor și pune în conflict cu oficialitățile și cu opinia publică prea puțin interesată de evenimente care să ii tulbure tihna sau să răscolească pagini din vremuri vechi care mai bine sunt lăsate în uitare. Apariția în oraș a misteriosului antrepenor brașovean Aron Mureșanu, întors în Europa după câteva decenii trăite în America, va exacerba conflictul dintre modernitate și inerție. Concepția sa și abordarea științifică și materialistă a vieții nu se prea potrivesc cu o lume învăluită în aburii misticismului:

‘Aș fi putut să nu-mi murdăresc ochii și mâinile cu cu priveliștile și cu faptele străinătății. Dar n-aș fi văzut cum e istoria, cu adevărat, cum e lumea. Ha, ha, ha! Istoria, așa crudă și nemiloasă, e cu ce se întâmplă și cu ce vezi, în prezent și nu cu ce dă peste ține și te doboară! Dacă nu te doboară, măcar îți rămâne-n minte. Restul e articol de ziar,  filozofie cu linie din asta curbă, cum îi zici tu, sau religie pentru proști. Eu nu scriu, nici nu fac filozofie, nici nu cred în vreun Dumnezeu. Vreai numai să fac binele, să-ncerc depărtările, să fiu în pas cu timpul meu, să construiesc ceva care să rămână!’ (pag. 112)

Cine sunt uriașii care vor fi trăit cândva în aceste locuri sau în împrejurimi? Au existat ei cu adevărat? Ancheta lui Andrei Toma îi va ocaziona dialoguri cu bătrânii satelor de munte, cu Moș Gheorghe cel aciuiat în turnul de lângă biserica din centrul Orașului, cu Moise Rothman, înțeleptul (țadik-ul) comunității evreiești din Oraș. Remarcabil faptul că Adrian G. Romila dă ponderea cuvenită în porțiunile istorice ale romanului său prezenței în aceste locuri a evreilor care în prima jumătate a secolului 20 alcătuiau cam o treime din populația orașului Piatra Neamț. Nu lipsesc nici prejudecățile, și când liniștea Orașului este tulburată de apariția străinului, cu proiectele sale, cu instrumentele sale (magice? diabolicesti?), cu Zeppelin-ul său, imediat sunt asociați în gândirea unora și evreii:

‘Nici faptul că o parte din banii pentru noile proiecte veneau din partea comunității evreiești nu le-a căzut bine. De ce se tot bagă ovreii ăștia, ce interese au, nu cumva s-au ridicat cam mult peste noi, cei care stăm aici de la începuturi, sub umbra crucii? Și chiar așa! Nu-s prea multe prăvălii de-ale lor în Oraș? Nu-s prea mulți doctori, avocați, cârciumari și spițeri israeliți? Nu-s prea multe sinagogi pe-aici?’ (pag. 106)

 

sursa https://www.wikiart.org/en/victor-brauner/autobiographical-painting-biosensible-ultrapainting-1948

Victor Brauner – Ultratablou biosensibil, sursa https://www.wikiart.org/en/victor-brauner/autobiographical-painting-biosensible-ultrapainting-1948

 

Se combină în cartea lui Adrian G. Romila două concepții despre istorie, două abordări posibile diferite care pot explica evenimente aparent extraordinare. Prima este legată de ceea ce aș numi neliniaritatea istoriei:

‘Istoria există ca o bară îndoită la capete, așa își imagina, adesea, și atunci ce e la un capăt vede ce e la celălalt. Oamenii, faptele și cărțile se văd reciproc, în ciuda miilor de ani dintre capete, se văd, se ating, se întretaie. De aceea nu înțelegem multe lucruri care ni se întmplă și ni se par stranii, le vom înțelege mai târziu, pe măsură ce alunecăm inexorabil spre capătul opus.’ (pag. 211)

Cealaltă, nu neapărat în contradicție, combină legendele, imaginația și visele în cea mai bună tradiție a realismului magic:

‘Legendele se alcătuiau prin aceste adaosuri ale celor care le spuneau generațiilor următoare și așa ele creșteau, din timp în timp, din gură în gură, încet, lungindu-se precum corpurile uriașilor despre care povesteau. Bătrâna nu le spusese niciun an, niciun nume, nicio dată exactă, doar evenimente grozave, greu de crezut, numai bune de alcătuit povești.’ (pag. 158-159)

Prevalează, cred eu, elementul fantastic, oniric. Prologul și epilogul pun cartea sub semnul lui Victor Brauner, și menționează pictura sa ‘Ultratablou biosensibil’ din 1948, o reconstruire complexă a lumii din care provenea artistul cu uneltele suprarealismului.

‘Zeppelin’ este însă înainte de orice o carte scrisă bine de un scriitor care se vede că stăpânește nu numai meșteșugul contructiei narative, dar știe să și dozeze componentele de mister și acțiune care interesează cititorul contemporan și să-și structureze textul în capitole rotund alcătuite din care multe pot fi citite și ca povestiri independente, și la dimensiunile accesibile cititorului ocupat al zilelor noastre (cartea are vreo 215 pagini). Pietrenii de astăzi și de ieri se pot identifica în această carte nu numai cu nume și locuri familiare, ci și cu atmosfera de legendă, cu bruma și cețurile care împresoară orașul la ceasuri de seară sau în vremuri de cumpănă. O carte pasionantă și frumoasă.

 

 

Și dacă, într-o bună și banală zi europeană, Mântuirorul însuși s-ar întoarce între noi, nu oriunde, ci chiar în centrul Munchenului, în Marienplatz (Piața Mariei)? Învăluit în giulgiul sau mortuar, rănit și epuizat după chinurile suferite pe Muntele Golgotei? L-am recunoaște, noi, oamenii de astăzi, sau poate l-am confunda cu vreun refugiat vorbind o limbă stranie din Orientul Mijlociu, îmbrăcat și comportându-se altfel decât noi, așa cum se întâmplă cu mulți alți refugiați? Nu l-am suspecta că este încă unul din șirul de falși Mesia care n-au lipsit în cele mai recente două milenii ale istoriei? Cum ar descrie evenimentul presa de scandal, cum ar reacționa bisericile care folosesc numele și povestea lui Iisus de peste două milenii în scopuri mai mult sau mai puțin sfinte, care ar fi atitudinea politicienilor și a autorităților?

Acestea sunt întrebările și premizele cărții ‘Adevărata cronică a morții lui Yeșua Ha-Nozri’ semnată de Gheorghe Săsărman și apărută în colecția ‘fiction Ltd’ a editurii Polirom în 2016. Pe autor îl regăsesc după multe decenii. L-am întâlnit pentru prima dată acum mai bine de o jumătate de secol în legendara colecție „Povestiri științifico-fantastice”, versiunea românească a fanzinurilor americane, care au jucat un rol excepțional în dezvoltarea la noi a genului de science-fiction și formarea unui public rămas fidel până astăzi și continuat din generație în generație (și eu de fapt am moștenit pasiunea pentru SF de la tatăl meu). Publica acolo în 1963 în trei numere consecutive ‘Catastrofa mezonică’ scrisă în colaborare cu Ion Mânzatu, un fel de poveste apocaliptică la dimensiuni cosmice. Au urmat câteva volume de proză SF și prezența în almanahurile din domeniu, și apoi amândoi am părăsit România, el spre Germania unde trăiește și astăzi, și care este cadrul cărții de care mă ocup în această recenzie.

 

sursa https://antoneseiliviu.wordpress.com/2016/10/27/adevarata-cronica-a-mortii-lui-yesua-ha-nozri/

sursa https://antoneseiliviu.wordpress.com/2016/10/27/adevarata-cronica-a-mortii-lui-yesua-ha-nozri/

 

Mărturisesc că sunt oarecum mirat de lipsa de ecou între critici dar chiar și în blogosferă a acestei cărți care a apărut cu mai bine de un an în urmă. A fost pentru mine una dintre lecturile cele mai pasionante din ultima vreme – o carte scrisă cu umor și inteligență, cu personaje bine articulate, cu o tema care ar trebui să aibă darul de a trezi interesul pasionaților din genuri diferite, de la amatorii de enigme istorice și romane polițiste, până la cei preocupați de subiecte mai ‘profunde’ cum ar fi rolul religiei în istorie. Asociația literară care mi-au venit imediat în minte a fost cea cu romanul ‘Maestrul și Margareta’ – capodopera lui Mihail Bulgakov. La Săsărman însă Iisus este un personaj istoric, un răzvrătit nu neapărat pe considerente morale, ci mai ales din motive naționale și sociale, încercând să-și trezească contemporanii la revoltă împotriva ocupanților romani ai Iudeei și Ierusalimului de acum 2000 de ani, și a colaboratorilor lor, preoții și demnitarii evrei corupți. Acest punct de vedere este consistent cu viziunea pe care o cunoaștem din cărți istorice foarte solide cum ar fi ‘Arestarea, procesul și moartea lui Iisus’ scrisă de juristul și istoricul Haim Cohn, care avea să devină judecător la Curtea Supremă a Israelului (cartea a fost tradusă în limba română și publicată de Editura Teșu) sau din cărți de ficțiune ca ‘Juda’ lui Amos Oz. Nu este poate deci de mirare că Yesua din cartea lui Săsărman (numele real al lui Isus pe vremea când bătea cărările Galileei) este primul care este uimit de faima și impactul faptelor sale, descrise mai mult sau mai puțin exact în Evanghelii:

‘… una erau patriarhii și alta sunt eu. Una era să închei legământ pe vecie cu Yahwe sau să-i scoți pe iwrim din robie din țara lui Pharao, sau să cucerești cu ei țara Kena’anului, și cu totul altă să fii răstignit, în batjocură, ca atâția alți proscriși, unul printre miile de mii, după ce ai eșuat în chip lamentabil, un jalnic și neisprăvit instigator la răscoala …‘ (pag. 202)

 

sursa https://ro.wikipedia.org/wiki/Gheorghe_S%C4%83s%C4%83rman

sursa https://ro.wikipedia.org/wiki/Gheorghe_S%C4%83s%C4%83rman

 

Lumea din jur se reflectă în personajul lui Yeșua. Și cu ce lume avem de-a face. Gheorghe Săsărman îl înconjoară pe straniul străin care a sărit două milenii de existența pentru a ajunge în vremurile noastre cu o galerie de personaje credibile și reale, care ne devin repede familiare, fiecare cu identitatea și personalitatea sa: ziarista Coelestina Sauer care este prima care intuiește imensul ‘scoop’ cu care se confruntă eroii cărții și aduce știrea la cunoștiință opiniei publice, perechea de prea conștiincioși și puțin cam birocrați polițiști care anchetează cazul ciudatei apariții și cărora le revine ingrata misiune de a stabili identitatea exactă a călătorului în timp, translatorul de arameică, doctor în teologie și ateist militant Aloysius Gottlieb, devotata medic Martha Lemann care salvează viață eroului și îl readuce măcar pentru o vreme in contemporaneitate confruntându-se cu riscul de a se îndrăgosti de carismaticul predicator, sora Scholastica, directoarea spitalului unde este tratat Yesua care concentrează in ea tot scepticismul bisericii catolice confruntate (poate) cu omul viu care a dat nașterii legendei pe care se bazează însăși existența instituției bisericii și doctrina ei. Cu toții, personaje principale și secundare, sunt excelenți schițați, iar descrierea treptatei reveniri la viață (căci nu suntem niciodată siguri dacă este vorba despre o adevărată Înviere) a eroului, acomodarea sa cu modernitatea, transformarea sa într-un eveniment mediatic sunt toate realizate cu umor și claritate, într-un ritm cinematografic, cu dialoguri spirituale care evită capcanele trivialului și ale seriozității exagerate.

 

sursa imaginii https://en.wikipedia.org/wiki/Christ%27s_Entry_Into_Brussels_in_1889

sursa imaginii https://en.wikipedia.org/wiki/Christ%27s_Entry_Into_Brussels_in_1889

 

Dacă în cele din urmă reîntâlnirea personajului care își spune (pe drept cuvânt sau nu, de fapt nu știm niciodată sigur) Yesua Ha-Nozri (a se pronunță, în ebraică, Ha-Notzri!) pare mai mult să semene cu imaginea din tabloul faimos ‘Intrarea lui Iisus în Bruxelles în 1889′ al lui James Ensor, de vină nu este el (sau El) ci lumea în care trăim. Din confruntarea cu idolii și principiile fondatoare ale civilizației noastre nu putem ieși bine, căci ne-am îndepărtat prea mult de ei. Acesta pare a fi mesajul cărții lui Gheorghe Săsărman. O lectură care m-a pasionat și pe care o recomand cu căldură.

 

 

Volumul ‘bricabrac’ semnat de Lucian Pintilie și apărut în prima sa ediție în 2003 la editura Humanitas încearcă să scape, precum multe dintre creațiile regizorului, categorisirilor. Dacă totuși este vorba să încerc să-l descriu în câteva cuvinte aș spune că este vorba despre o carte care combină memoriile documentate cu programele de teatru. Titlul însuși dă o tentă ludică întregului volum și pare a recomanda evitarea clasificărilor. Este vorba despre o trecere în revistă a unor repere principale din cariera artistică de aproape cinci decenii (la momentul publicării cărții) a lui Lucian Pintilie în care amintirile, notele regizorale, criticile teatrale și cinematorgrafice, documentele de epoca, și eseurile pe marginea creațiilor se combină într-o ordine mai degrabă asociativă și tematică decât cronologică. Menționez de la bun început că am citit și recenzia se referă în exclusivitate la ediția 2003 a cărții, îngrijită de Vlad Russo și Vlad Zografi. Traducerea franceză a cărții a fost desemnată drept  ”cea mai bună carte străină” de Sindicatul Criticilor de Cinema din Franța în anul 2010. O ediție revizuită și adăugită a apărut în 2017 la editura Nemira cu titlul ‘Bricabrac – De la coșmarul real la realismul magic’. Nu am avut încă șansa de a pune mâna pe noua ediție și de a o citi.

În biografia mea personală Lucian Pintilie a izbucnit în anul 1969, când filmul ‘Reconstituirea’ (poate cel mai bun film românesc al tuturor timpurilor) demonstra pe de-o parte că și în România ar fi posibilă o revoluție estetică cu tematică socială în artă și specific în cinematografie, iar pe de altă parte că regimul comunist, chiar și în cea mai aparent liberală perioadă a existenței sale nu era dispus să tolereze diversitatea sau criticile care ar fi pus sub semnul întrebării nici măcar tarele umane și minore ale societății zis-socialiste, cu atât mai puțin fundamentele sale ideologice. Cartea nu debutează însă cu acest moment, menționat mult mai târziu în volum, ci cu alt moment de răscruce – cel al grelei nașteri, aprobări vremelnice, și interzicerii după trei reprezentații a spectacolului cu piesa ‘Revizorul’ de Gogol, în septembrie 1972. Momentul a fost de răscruce nu numai pentru Pintilie, care și-a văzut spulberate cu desăvârșire orice iluzii privind libertatea de exprimare și creație artistică, ci pentru întreg teatrul românesc al epocii, determinând plecarea de la conducerea Teatrului Bulandra a lui Liviu Ciulei, cel care reușise în aproape un deceniu de muncă și creație să adune multe dintre talentele consacrate ale scenei românești (regizori, actori, autori de costume și decoruri), să deschidă și să diversifice repertoriul, să creeze o atmosfera propice creației artistice, pluralismului și dialogului. În acel moment Teatrul Bulandra era incontestabil unul dintre cele mai bune teatre ale lumii. Cenzura regimului comunist a pus capăt acestei perioade faste, a readus ‘realismul socialist’ cu plictiseala să ideologizată pe scene, și a determinat plecarea din țară a unor întregi generații de regizori, unii precum Pintilie și Ciulei obțînând succese excepționale în lume.

‘Revizorul’ nu avea de altfel șanse să treacă de filtrele cenzurii, căci viziunea lui Pintilie despre ‘mediocritatea diavolului’ țintea prea precis clasa conducătoare românească de atunci. Nu au ajutat nici luările de poziții curajoase în contextul vremii a unor oameni de cultură precum Ana Blandiana, Matei Călinescu, Lucian Raicu. Cât despre Lucian Pintilie, el pare să privesca retrospectiv la acele evenimente cu satisfacția de a fi refuzat să colaboreze cu cenzură.

‘… un artist poate interzice operei sale să supraviețuiască mutilată și castrată … Am incendiat opera și i-am asigurat imaculare și celebritate.’ (pag. 26)

 

 

sursa https://www.goodreads.com/book/show/29343306-bricabrac

sursa https://www.goodreads.com/book/show/29343306-bricabrac

 

În nici un moment Lucian Pintilie nu caută să se disculpe și nici nu se erijează în erou dizident. În atmosfera anilor 1965-1968 și mai ales în contextul atitudinii unice în blocul comunist a lui Nicolae Ceaușescu contra invaziei Cehoslovaciei de către trupele sovietice și aliate lor a făcut parte și el din categoria amăgitilor:

‘… atunci, în timpul iluziei comice, primavara de la Praga, și încă vreo 2-3 ani buni … noi, intelectualii români eram în plin flirt cu partidul’ (pag. 269)

Partidul este cel care a curmat în mod brutal ‘flirtul’ cu artiștii doritori de libertate de creație și schimbare. După scandalul ‘Revizorului’ lui Lucian Pintilie i s-au interzis în mod sistematic toate proiectele următoare, zeci că număr, rămase la stadiul de propuneri, schițe, note. ‘Pescărușul’ lui Cehov avea să-l pună în scenă la Paris, ‘Salonul nr. 6′ (scenariu de film după Cehov) avea să devină unul dintre punctele de referință ale … cinematografiei iugoslave. Cultura lumii a câștigat un artist universal (mai mulți de fapt, căci Liviu Ciulei, Andrei Șerban, David Esrig luau și ei calea exilului), în timp ce cultura română a pierdut o șansă unică de a contribui la universalitate. A fost însă – recunoaște Pintilie – dintr-o anumită perspectiva un ‘exil de lux’. Lui ca și altor artiști li se permitea să lucreze șisă circule în lume și chiar să se întoarcă în țară, să înainteze propuneri de noi proiecte, toate sau majoritatea înăbușite înainte de a vedea luminile scenei sau ale platorurilor de filmare. Condiția era să evite sau măcar să limiteze declarațiile cu caracter politic făcute ‘afară’, și Pintilie și ceilalți au acceptat în general această condiție, deși Europa Liberă și în special emisiunile cuplului Monica Lovinescu și Virgil Ierunca le urmăreau de aproape cariera și îi menționau destul de des.  Noi, cei rămași în România acelor ani, nu ne mai puteam bucura de creațiile lor, auzeam despre ei doar la Europa Liberă sau în rare notițe informative în presa controlată unde succesele lor erau prezentate ca … succese ale teatrului românesc în lume. Doar ‘Secolul 20′ sub conducerea lui Dan Haulică a reușit în anii 80 să publice note de lucru și câteva relatări din activitatea în lume a lui Lucian Pintilie.

Ca iubitor al operei mi s-a părut extrem de interesant grupajul de capitole dedicat activității lui Lucian Pintilie în acest domeniu. Din păcate, din această parte a creației sale nu am avut ocazia să văd nimic, căci toate spectacolele au fost realizate ‘afară’ în anii ’70 și ’80. Pintilie este considerat astăzi printre cei care au reînviat acest gen, l-au readus în actualitate, au demonstrat că se poate face altfel, și că granițele dintre operă, teatru, dans, circ, scenografie, costume, trebuie lăsate să se prăfuiască în cărți. Aplicând același procedeu pe care l-a îndrăznit în teatru – descompunerea textului și a părților melodice și recombinarea după legi și reguli care țin doar de viziunea artistică a creatorilor, Pintilie a creat câteva spectacole (‘Turandot’ după Gozzi și Puccini la Theatre Chaillot – mai mult teatru, dar semnalând și deschizând calea intrării sale în branșă, “Oreste’ de Aurel Stroe la Avignon, ‘Flautul fermecat’ la Aix-en-Provence, ‘Carmen’ la New Theater din Cardiff) care au rămas repere în istoria genului. A avut muzică de suferit? Să cităm doar o mărturie:

‘… toți îmi spun că n-au cîntat, repet cîntat, niciodată mai bine scena asta. E normal, i-am pus în condiția lor de oameni liberi și puțin nebuni. Totul e ca o farsă studențească, exact ca în libret’ (pag. 129)

Spectacolul cu ‘Turandot’ a fost unul dintre primele și cele mai faimoase ale lui Lucian Pintilie pe scenele pariziene. Găsim în carte reacții pozitive semnate de Alberto Moravia, Michel Piccoli, Roland Barthes, Eugene Ionesco, Monica Lovinescu. A scris apreciativ despre el și Jack Lang, pe atunci director al teatrului Chaillot, care a susținut spectacolul în ciuda disensiunilor cu temperamentalul regizor român, și această poziție avea să-l coste (printre altele) pe cel care cu câțiva ani mai târziu avea să devină Ministru al Culturii sub președintele Francoi Mitterand, funcția de director al teatrului.

Am găsit în carte relatări pe care le-am găsit pasionante însoțite de cronici, note de regie, amintiri, despre spectacolele pe care Pintilie le numește ‘exhumarile mele spectaculoase’: ‘Rața sălbatică’ pusă în scenă la Arena Stage din Washington DC, ‘Astăzi seară se improvizează’ din 1987 de la Theatre de la Ville din Paris, ‘Tartuffe’ în 1984 iarăși la Washington, spectacolul care i-a smuls criticului David Richards fraza ‘Teatrul mai poate fi un templu al luminii’. Ordinea este logică, logica artistului, dar nu neapărat cronologică.

 

http://www.icr-london.co.uk/article/a-kristin-scott-thomas-tour-de-force-at-the-romanian-cinematheque.html

sursa – http://www.icr-london.co.uk/article/a-kristin-scott-thomas-tour-de-force-at-the-romanian-cinematheque.html

 

Am citit cu emoție paginile închinate marilor actori și regizori pe care noi, iubitorii de teatru i-am iubit (Liviu Ciulei, Clody Bertola) și îi mai iubim (Victor Rebengiuc). Despre Clody scrie cu dragostea bărbatului și admirația omului de teatru. ‘Liviu Ciulei era singura persoană din lume de a cărui, nu atît părere, cît simplă dorința aș fi ținut seama, dacă și-ar fi manifestat-o.’ (pag. 202) Din carte am aflat despre un regizor pe care Pintilie și nu numai el îl considera excepțional, Gheorghe Harag, care și-a desfășurat o mare parte din activitate la Teatrul din Târgu Mureș, și pe care autorul celor mai ilustre ‘Livezi cu vișini’ pe care le-am văzut îl consideră superior în realizarea spectacolului. Amintiri personale despre mama sa, despre personalități cu care i s-au încrucișat drumurile precum Chaplin, Ionesco, Miron Radu Paraschivescu își găsesc locul în carte.

În secțiunea dedicată filmelor capitolul despre ‘De ce trag clopotele, Mitică’ include pagini de istorie cinematografică în care anectotica se îmbină cu reflecțiile despre relațiile dintre creator și regim, echilibrul între libertate și compromis, între intrasigenta artistului și nevoia de a-și întâlni publicul. Filmul a fost interzis în 1981, și prezentat publicului abia în 1990, cu o receptare amestecată, variind între elogiile aduse de Radu Cosașu și calificativele de ‘intelectualist’, ‘forțat’ și ‘inert’ pe care i le acordă Cristian Tudor Popescu în cartea sa ‘Filmul surd în România mută’ (Pintilie nu-i rămâne dator). Filmele de după 1990 sunt și ele prezentate cu poveștile lor, mărturisirile și comentariile lui Pintilie devenind o parte din alte dezbateri care încă sunt departe de a fi fi ajuns la faza concluziilor:  în ce măsură există continuitate în cinematografia română între ceea ce s-a produs înainte și după evenimentele din decembrie 1989? Cum au folosit regizorii care nu au avut posibilitatea să se exprime liber în timpul dictaturii libertatea de exprimare dobândită după schimbarea regimului? De ce par fimele lor ‘dinainte’ mai interesante decât filmele lor ‘de după’? Ce datorează  ‘Noul Val’ apărut în cinematografia românească a mileniului 3 lui Pintilie și generației sale?

Posibil ca o parte dintre aceste întrebări să-și găsească răspunsul în ediția 2017 a cărții lui Lucian Pintilie. Promit și eu o revizuire a acestor note de lectură când voi avea prilejul să citesc cartea. Eu am citit ediția 2003 cu interes și pasiune. Creșterea noastră ca intelectuali și ca pasionați ai teatrului și filmului a avut loc sub influența unor creatori de mare talent, între care Lucian Pintilie ocupă un loc dintre cele mai importante. Dacă mi-a lipsit ceva din această carte, este referirea la relația dintre regizor și spectatori. Intrasigenta artistului în fața cenzurii și limitărilor creative este descrisă în detalii. La fel este criticată indisciplina anumitor categorii de public, ca de exemplu cel de la Avignon, unde spectacolul cerea o ora fixă de începere, pentru a folosi jocul de lumini și umbre al apusului de soare. Sunt citate multe elogii ale criticilor, altor oameni de teatru și cultură. Dar publicul? Nu toate spectacolele lui Pintilie au fost și succese de public, și aș fi citit cu interes gândurile sale în acest sens. Teatrul mare este format din clipe unice de miracol, de acord, dar ele au sens doar în prezența spectatorilor. Dar când spectacolele sunt curmate după puține reprezentații, sau regizorul își părăsește creația după sau chiar înainte de premieră, cum avea obiceiul Pintilie, unde rămân spectatorii? Din nou, să căutăm ediția revăzută, poate acolo vom găsi o parte din răspunsuri.

 

 

 

Lectura cărţii ‘L’homme de l’art’ (‘Omul artei’) a lui Pierre Assouline mi-a luat aproape o lună. Cartea este bine scrisă şi subiectul este pasionant – biografia detaliată în peste 700 de pagini (urmate de o bibliografie şi un index de nume care se întind şi ele pe multe zeci de pagini) a unei personalităţi fascinante, negustorul de artă Daniel-Henry Kahnweiler, de a cărui viaţă şi activitate sunt legate majoritatea curentelor importante în artele plastice şi creatorii cei mai de seama care au trăit şi activat în Paris în primele opt decenii ale secolului 20. Am evitat însă să mă las antrenat de stilul alert şi fluent al lui Assouline şi am preferat să citesc cu poticneli programate, oprindu-mă de multe ori pentru a căuta reproduceri ale sutelor de opere de artă menţionate pe tot parcursul cărţii, pentru a culege şi asimila informaţii suplimentare despre artişti despre care ştiam mai puţin sau pe care i-am descoperit la lectura acestei cărţi. Au fost câteva săptămâni de aventură spirituală, însoţind parcursul vieţii unei personalităţi cu totul ieşite din comun.

Ediţia pe care am citit-o a apărut la editura Gallimard, în 2013, în colecţia ‘folio’. Autorul, Pierre Assouline, născut în Casablanca în 1953, este romancier şi jurnalist, scrierile sale cele mai cunoscute fiind însă cele biografice. În afară de cartea de faţă este autorul biografiilor celebrului romancier Georges Simenon (‘părintele’ inspectorului Maigret), editorului Gaston Gallimard, fotografului Henti Cartier-Bresson, desenatorului Hergé (creatorul lui Tintin) şi a colecţionarului de artă Moise de Camondo.

Cine a fost Daniel-Henri Kahnweiler? Picasso se întreba, poate retoric sau poate nu: ‘Ce am fi devenit noi (pictorii cubişti şi avangardişti), dacă nu ar fi avut Kahnweiler simţul afacerilor?’ Născut în 1884 într-o bogată familie de evrei germani cu relaţii în lumea afacerilor financiare internaţionale, este trimis la ucenicie la bursa din Paris, la începutul secolului 20. Este preocupat însă mai mult de saloanele de artă, de expresionişti, fauvisti, şi curentele de avangardă din evervescenta capitală artistică a lumii. În pauzele de prânz ale bursei fuge să viziteze expoziţii în saloane şi galerii. Consiliul de familie se reuneşte şi se hotărăşte să-i acorde un credit şi sprijin financiar pentru un an, pentru a-şi deschide propria galerie. Aşa ia naştere în 1907 Galeria Kahnweiler, prima platforma de promovare a artei aşa cum o concepea David-Henri.

 

sursa fotografiei https://www.amazon.fr/LHomme-lart-D-H-Kahnweiler-1884-1979/dp/2070381064

sursa fotografiei https://www.amazon.fr/LHomme-lart-D-H-Kahnweiler-1884-1979/dp/2070381064

 

Începută în 1907, activitatea de negustor şi promotor de artă şi de colecţionar a lui Kahnweiler avea să se întindă de-a lungul a mai bine de 70 de ani. Două aveau să fie caracteristicile sale principale. În primul rând Kahnweiler nu a expus, nu a achiziţionat şi nu a vândut decât tablourile unui număr restrâns de artişti, care corespundeau criteriilor sale estetice şi concepţiilor sale despre artă. În prima perioada din categoria celor aleşi au făcut parte Georges Braque, Pablo Picasso, André Derain şi Maurice de Vlaminck. Au urmat Juan Gris, Fernand Leger, Kees Van Dongen, André Masson. Pentru puţinii aleşi Kahnweiler a fost nu numai partener de afaceri ci şi sprijinitor material. Aici este a doua şi poate cea mai semnificativă contribuţie a sa în istoria artei. A creat pentru pictorii pe care i-a sprijinit un adevărat model economic, cu contracte – de multe ori exclusive – de achiziţionare a lucrărilor lor, cu preţuri care reflectau situaţia pieţei şi asigurau valoare şi stabilitatea acesteia, cu subvenţii lunare care permiteau artiştilor să creeze detaşaţi de grijile vieţii de zi cu zi.

‘Ils peuvent travailler tranquillement. Kahnweiler veille. Il leur a dit: faites votre peinture, je m’occuperai du reste. C’est sa methode: donner a l’artiste les moyens de son genie. La vente, les amateurs, les salons et le reste c’est son affaire. A eux le souci de peindre. Qu’ils fournissent les tableaux, il fournira les fideles. Sa force: il ne doute pas. Il a projete son immense capacite d’orgueuil sur eux. S’il les defend, c’est parce qu’ils sont les plus grands.’ (pag. 112)

O relaţie unică a luat naştere în aceiaşi perioada între Kahnweiler şi Pablo Picasso. Cei doi s-au cunoscut personal la puţină vreme după deschiderea galeriei, şi s-au influenţat şi s-au sprijinit unul pe celălalt într-o legătură profesională şi de prietenie, care a fost pe cât de apropiată pe atât de plină de conflicte, rupturi, certuri şi împăcări, şi mai presus de orice un dialog sincer despre artă pe care cei doi l-au susţinut de la prima întâlnire şi până la moartea lui Picasso, din care din fericire, Kahnweiler a consemnat frânturi în notele şi jurnalele sale. Negustorul de artă a fost un sprijin material şi de afaceri permanent al genialului artist catalan, dar şi acesta a avut un rol determinant în decizia lui Kahnweiler de a continua pe un drum care se arăta cât se poate de anevoios, dedicându-se total comerţului de artă. Iată cum sunt relatate începuturile acestei prietenii speciale:

‘Aux pieds des Demoiselles d’Avignon Kahnweiler et Picasso s’observent. Ils se regardent. Ils se sont compris. Tout est dit. Nul besoin d’autres commentaires. Dorenavant Picasso sait qu’il n’est plus tout a fait seul. Kahnweiler, lui, sait qu’il a eu raison de ne pas aller en Afrique du Sud s’occuper des mines de diamant. Il sera marchand de tableaux a Paris. La rencotre de cet homme et de ce tableau dont un sens a sa vie.’ (pag. 105-106)

Pierre Assouline revine asupra relaţiei dintre Picasso şi Kahnweiler şi îi dedică unul dintre capitolele finale ale cărţii, de data aceasta din perspectiva a mai bine de o jumătate de secol:

‘Le plus extraordinaire este encore que leur relation a pu perdurer alors que l’un (Kahnweiler) este reste fige dans ses principes, fidele a sa ligne de conduite jusque dans les moindres de ses contradictions, alors que l’autre (Picasso) n’a pas cesse d’evoluer et de changer, superposant de nouvelles contradictions aux plus anciennes.’ (pag. 613-614)

‘Noi contradicţii’ este un eufemism ţinând cont de alunecarea lui Picasso spre extrema stânga, înrolarea în Partidul Comunist Francez şi promovarea de către mişcarea ‘de pace’ mondială dominată de comunişti. Asta era probabil o compensare pentru rămânerea să în Paris în timpul ocupaţiei germane din al doilea război mondial, şi în pofida faptului că arta promovată de Uniunea Sovietică stalinistă era departe de concepţiile sale estetice. Kahnweiler în schimb, deşi avea concepţii politice democratice şi de stânga nu a căzut niciodată în capcana tovărăşiei de drum, şi datorită caracterului său moderat, şi datorită circumspecţiei sale constante de-a lungul vieţii faţă de orice intervenţie a statului în artă. Chiar şi sprijinirea artiştilor trebuia să fie în concepţia sa rezultatul iniţiativelor private şi al succesului pieţei de artă, şi nu o funcţie care să fie asumată de către birocraţiile guvernamentale.

 

sursa imaginii https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Assouline

Pierre Assouline; sursa imaginii https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Assouline

 

Kahnweiler a avut simţul pieţii, mai mult, se poate spune că a contribuit la formarea pieţii artei moderne, şi la pătrunderea artiştilor în care a crezut în primul plan al comerţului şi în atenţia colecţionarilor. Relaţia sa cu criticii de artă a fost complexă, pe puţini i-a apreciat, pe mulţi alţii i-a considerat lipsiţi de viziune, de curaj, şi în unele cazuri de cultură de baza. Până la urmă, în perioadele în care a fost obligat de împrejurări (în timpul celor două războaie mondiale) să înceteze activitatea comercială, a scris el însuşi câteva cărţi de baza despre estetică şi istoria cubismului aşa cum el însuşi o trăise şi despre unii dintre pictorii pe care i-a iubit şi promovat (Juan Gris). Despre unul singur dintre ‘pictorii săi’ nu a scris o carte, nu din lipsă de timp sau interes – Picasso. Era prea mare pentru el, şi nu ar fi putut să evite şi pasajele critice care l-ar fi putut aduce în conflict cu marele artist şi prieten.

Om de afaceri strălucit şi creator de piaţă – dar nu şi pentru el. Kahnweiler a pierdut de două ori totul, în timpul celor două războaie mondiale. În timpul Marelui Război (1914 – 1918) a fost nevoit ca supus german să părăsească Franţa, iar lucrările din galerie au fost confiscate, şi vândute după război ca ‘proprietate aparţinând cetăţenilor inamici’, la preţuri derizorii, în cadrul unor licitaţii scandaloase. Această imensă pierdere a avut repercusiuni grave pentru tot deceniul anilor ’20, şi apoi a fost urmată de criza economică. Refacerea de la sfârşitul anilor ’30 avea să fie curmată de izbucnirea celui de-al doilea război mondial. Kahnweiler dobândise între timp cetăţenia franceză, dar a fost nevoit din nou să se refugieze, ascunzându-se în Franţa neocupată. Pierduse din nou – de dată această ca evreu – cetăţenia franceză, dar cu ajutorul rudelor sale prin alianţă a reuşit să păstreze oarecum în funcţionare galeria din Paris. Abia după al doilea război mondial avea Kahnweiler să ajungă la un comfort economic care să-i permită libertatea de decizie în afaceri şi să-i asigure timpul de a călători – şi în scopuri comerciale, şi pentru a conferenţia şi a cunoaşte spaţii culturale în afara Europei.

 

sursa https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel-Henry_Kahnweiler

Daniel-Henry Kahnweiler, 1956; sursa https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel-Henry_Kahnweiler

 

Kahnweiler a fost considerat ‘negustorul cubiştilor’ – renume meritat şi pentru sprijinul material şi promovarea artiştilor de marcă ai acestui curent, dar şi pentru înţelegerea sa profundă.

‘Le << cube>> n’est pas une fin en soi mais un moyen de predre conscience de la triple dimmension des corps en general. Pareillement pour les variantes du cube, la sphere et le cylindre. Il ne faut pas trop s’y attacher. Les vrais problemes qui se posent aux vrais peintres cubistes sont clairs si l’on peut dire: la construction, la couleur, la lumiere comme moyen … Les vrais dangers qui les guettent sont egalement clairs: la piege de l’ornamentation ou, plus pernicieux encore, la reduction geometrique.’

Aprofundarea motivaţiei şi a surselor expresiei cubiste l-a făcut să refuze cu obstinaţie – şi asta a fost bine – epigonii şi pictorii de mâna a doua, care abordau curentul în stil manierist. Dar a existat şi o faţetă diferită a acestei obstinaţii artistice. Negustorul şi expertul de artă a avut limite clare – şi uneori auto-impuse – în acceptarea şi adoptarea curentelor care au urmat cubismului. Un exemplu la frontiera artei acceptate de Kahnweiler este cel al lui Paul Klee, acceptat pentru o mare parte a creaţiei sale, dar care nu a fost ‘artistul său’ niciodată, deşi în perioada finală a vieţii lui Klee, când acesta părăsise Germania căzută sub dominaţie nazistă, i-a expus şi vândut unele lucrări. Kahnweiler însă l-a înţeles doar parţial pe Miro, şi l-a ignorat când acesta s-a îndreptat spre abstracţie. În general a respins abstracţia considerând-o ‘decorativă’, refuzând să accepte că arta poate nu numai să reflecte – în mod personal şi specific fiecărui artist – lumea şi trăirile ‘figurative’ ci că ea poate oferi şi spaţii în care sunt inventate lumi noi cu forme inexistente până acum în lumea reală. Similar, pe lista de respingeri a lui Kahnweiler figurează nume ilustre de la suprarealişti la sculptorii majori ai secolului, de la Kandinsky la Mondrian şi Dali. Dadaismul l-a amuzat, dar nu l-a luat niciodată prea în serios. Nu a vibrat nici la expresionismul german, deşi a fost familiar cu creaţiile şi artiştii reprezentativi ai curentului. Convins de soliditatea convingerilor sale a avut puţine regrete, între care a fost neînţelegerea la timpul său a sculpturii lui Giacometti pe care avea să ajungă să o aprecieze mai mult spre finalul vieţii.

 

Pablo Picasso, 1910, Portrait of Daniel-Henry Kahnweiler; sursa https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel-Henry_Kahnweiler

Pablo Picasso, 1910, Portrait of Daniel-Henry Kahnweiler; sursa https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel-Henry_Kahnweiler

 

Kahnweiler a fost şi un editor de excepţie. Deşi a privit activitatea de editor că pe una complementară, a creat o adevărată şcoală şi cele câteva zeci de cărţi publicate de el între 1909 şi 1928 reprezintă o referinţă prin colaborările alese care în general împerecheau poeţi, scriitori sau eseişti cu artiştii plastici promovaţi de galeria sa, ca ilustratori. I-a publicat printre alţii pe Guillaume Apolinnaire, Max Jacob şi André Malraux, în ediţii ilustrate de André Derain, Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Gris, Fernand Léger. Cărţile publicate de el aveau între 24 şi 48 de pagini şi erau tipărite într-un tiraj de 112 exemplare din care 12 nu erau puse în vânzare. Toate cele 100 de exemplare difuzate comercial erau tipărite pe hârtie aleasă şi semnate de autori. Nu este de mirare că aceste ediţii au devenit în scurt timp obiecte de valoare râvnite de bibliofili. Ele au şi susţinut comercial galeria în perioadele de restrişte economică.

O altă contribuţie de seamă a lui Kahnweiler a fost legată de internaţionalizarea comerţului de artă. Era născut în Germania, dar era francofil şi francofon şi a devenit francez şi a trăit în Franţa cea mai mare parte a vieţii. O parte din familia să se afla însă în Anglia, şi în timpul primului război mondial se refugiase în Elveţia. În timp şi-a creat o reţea de legături internaţionale care au permis vânzarea tablourilor artiştilor promovaţi de el în Statele Unite, Germania, Elveţia, Suedia, Cehoslovacia şi Rusia dinainte de revoluţia din 1917. În fiecare din aceste locuri a avut oameni de încredere, experţi şi negustori de artă cu gusturi şi viziuni apropiate de ale sale. Contribuţia să a fost esenţială şi în a face arta de avangardă şi mai ales cea cubistă şi a şcolii de la Paris cunoscută în întreagă lume, şi în a stabili sistemul comercial şi cel legal prin care arta poate circula şi poate fi comercializată în lume. Trebuie apreciată această realizare cu atât mai mult cu cât ea s-a petrecut în prima jumătate a secolului 20, în care cele două războaie mondiale şi inamiciţia dintre ţara sa de origine şi cea de adopţie au sfâşâiat Europa si au ridicat bariere formidabile comerţului in general si comerţului de arta in special. Spre sfârşitul vieţii a călătorit mult, se poate spune că a fost unul dintre primii cetăţeni ai lumii, cel puţin ca viziune culturală şi comercială.

Pierre Assouline scrie cursiv, documentat, precis. Am citit cartea cu atenţie şi interes, nu a fost o lectură rapidă deoarece am dorit să aprofundez multe detalii. Cred că orice iubitor al artei şi culturii secolului 20 va fi pasionat de lectura acestei cărţi biografice şi fascinat de personalitatea negustorului de artă care a schimbat istoria picturii moderne. Din câte ştiu cartea nu a fost încă tradusă şi publicată în limba română, sper să-şi găsească un editor, sunt convins că şi în România şi-ar găsi un public adecvat.

 

 

 

Cariera literară a lui Thomas Mann (1875 – 1955) acoperă şi depăşeşte puţin în timp întreaga primă jumătate a secolului 20, poate una dintre cele mai zbuciumate jumătăţi de secol din istoria omenirii. Un exerciţiu mintal simplu ne poate ajuta să comparăm lumea imperiilor europene de la 1900 cu diviziunea în blocuri politice despărţite de Cortina de Fier care avea să existe cu jumătate de secol mai târziu, pentru a putea înţelege că scriitorul laureat cu un Premiu Nobel pentru Literatură dintre acelea pe care puţini l-au contestat la vremea sa sau îl contestă astăzi a fost martor al unor schimbări radicale ale ordinilor politice în lume, incluzând cele două mari conflagraţii globale, a revoluţiilor sociale violente şi a naşterii celor două dictaturi totalitare ucigaşe cu ambiţii de dominaţie la nivelul întregii planete. Lectura uneia dintre cărţile sale din prima perioada a activităţii sale lilterare, ‘Alteţă regală’ scrisă între 1905 şi 1909, apărută acum în splendida colecţie ‘Raftul Denisei’ de la Humanitas fiction, în traducerea ireproşabilă a lui Mihai Isbăşescu, îmi prilejuieşte câteva reflecţii şi asupra evoluţiei stilurilor literare, şi a identificării în textul şi subtextul cărţii a curentelor subterane care aveau să ducă la marile schimbări de după 1914.

Principatul Grimmburg – ţara imaginară în care se petrece acţiunea cărţii – este un micro-univers, simbol din multe puncte de vedere al unei Europe în criză, aşa cum era continentul în deceniile premergătoare Primului Război Mondial. Aparent, un univers idilic:

O ţară frumoasă, liniştită, neagitată. Vârfurile copacilor din pădurile sale foşneau visătoare; ogoarele se întindeau şi se măreau, cultivate cu devotament; meşteşugurile erau nedezvoltate până la punctul de a fi mizere.’ (pag. 33)

 

sursa http://filme-carti.ro/carti/alteta-regala-de-thomas-mann-62254/

sursa http://filme-carti.ro/carti/alteta-regala-de-thomas-mann-62254/

 

Bazele economice ale acestei idile sunt însă complet zdruncinate. Resursele naturale ale ţării sunt ruinate, minele nu mai produc sau au devenit nerentabile, pădurile sunt pe cale de dispariţie. Mann se dovedeşte a fi aici un ecolog timpuriu, eroii săi fiind conştienţi de pericolele despăduririi, ca şi de necesitatea de a păstra resursele principale în proprietatea naţiunii. Clasa conducătoare duce o viaţă care încă mimează regulile protocolului şi ritualurile istorice, dar această se întâmplă pe seama îndatorării financiare a principatului.

… înglodarea în datorii a casei domimatoare era o îndatorire istorică şi naţională, care amintea de vremurile în care toate împrumuturile erau încă probleme particulare ale suveranilor şi când Johann cel Violent amanetase libertatea unor supuşi de vază, pentru a obţine un împrumut. Toate acestea erau de domeniul trecutului. … Străbunii săi lichidaseră temeinic averea familiei, această era acum aproape egală cu zero sau nu valora mult mai mult; se risipise pe construriea castelelor de plăcere cu nume franţuzeşti şi cu colonade de marmură, pe parcuri cu jocuri de ape măiestrit alcătuite, pentru opere pompoase şi pentru tot felul de exhibiţii scăldate în aur. Trebuia să ţină o socoteală strânsă, iar întreţinerea curţii fusese pusă pe picior mai mic, împotriva voinţei marelui duce, ba chiar fără ştirea lui.’ (pag. 39-40)

Două elemente reuşesc să conserve, măcar pentru o vreme, coeziunea sistemului în pofida şubrezelii economice: un contract social între familia princiară şi poporul care o adulează, şi tradiţia folclorică ce include legende şi elemente de magie. Contractul social aminteşte în unele momente relaţia între britanici şi monarhia lor de astăzi, destul de neînţeleasă de mulţi cetăţeni ai democraţiilor republicane. Când principele se îndrăgosteşte de o prinţesă fără sânge nobil atitudinea poporului o prezice parcă pe cea a englezilor faţă de Diana, spre sfârşitul secolului 20. Familia principilor conducători duce o viaţă protocolară, pe care ei înşişi o descriu că ‘lipsită de conţinut pozitiv’. În faţa lor se află ‘poporul’ – acea masă amorfă şi lipsită de personalitate:

… jos, în mica piaţă a primăriei, stătea înghesuit cap lângă cap, poporul – o întindere oblică de feţe intoase în sus, dogorâte, în semiîntuneric, de lumina făcliilor fumegânde. Strigau şi cântau, iar el stătea la fereastră deschisă şi se înclina, se expunea un răstimp entuziasmului şi saluta mulţumind. … Viaţa lui era lipsită de zile obişnuite şi de o realitate adevărată. Se alcătuiau doar din priviri îndreptate cu o extremă încordare către el. Oriunde sosea era zi de sărbătoare şi cinstire; poporul se sărbătorea pe sine însuşi, într-o festivitate; viaţa cenuşie se transfigura şi devenea poezie. Muritorul de foame devenea un om modest, spelunca – o colibă paşnică, ştrengarii murdari ai străzilor se transformau în nişte fetiţe şi băieţi cuminţei îmbrăcaţi în haine de sărbătoare …‘ (pag. 160-161)

Presa este şi ea aservită ordinii existente, prezentând lumii şi principilor o viziune edulcorată despre realitate şi despre ei înşişi:

Şi Klaus Heinrich citea despre influenţa să personală, despre graţia şi măreţia sa, citea că-şi îndeplinise bine misiunea, că luase cu asalt şi câştigase inimile tinerilor şi ale bătrânilor, că înălţase cugetul poporului deasupra cotidianului şi că-i stârnise dragostea şi bucuria.‘ (pag. 168-169)

Putem doar presupune care este doza de naivitate şi care este doză de luciditate ironică a lui Thomas Mann în această construcţie literară. Ignorarea curentelor subterane de dincolo de suprafaţa de poleială scrijelită a relaţiilor între principi şi popor a fost scump plătită în istoria reală, la câţiva ani după publicarea acestei cărţi. Nu au ajutat nici tendinţele liberale ale prinţilor luminaţi, nici elementele de democraţie destul de formală de altfel, cum sunt ‘audienţele libere’ descrise în carte.

Elementele folclorice, a două componentă a acestei relaţii idealizate între popor şi principi, au un aer de basm îmbinat cu magie. Poporul aşteaptă venirea unui principe fără o mâna, pe care o ghicitoare ţigancă îl prezisese cu un secol în urmă, şi care va rezolva problemele ţării. Faptul că prinţul Karl Heinrich se naşte cu un defect congenital crează speranţe că epoca de aur, marcată şi de transformarea trandafirilor din curtea unuia dintre palatele princiare în flori frumos mirositoare (altă legendă cu tente aproape mesianice) nu este departe.

 

sursa https://www.biography.com/people/thomas-mann-9397555

sursa https://www.biography.com/people/thomas-mann-9397555

 

În realitate salvarea ţării sau happy-end-ul în această alegorie cu prinţi şi cerşetori şi viitoare principese de origine mai puţin nobilă depind de două elemente care vor decide şi soarta poveştii de dragoste înfiripate între principele devenit coregent şi Imma – frumoasa, independenta şi năbădioasa fiică a miliardarului Spoelmann venit din America. Prima şi poate cea mai importantă este spargerea barierelor sociale personale dintre cei doi tineri şi câştigarea încrederii pentru sinceritatea sentimentelor principelui crescut în turnul de fildeş al superiorităţii clasei sale nobiliare, necunoscător al realităţilor cu excepţia lecţiilor din tinereţe primite de la profesorul şi tutorele Raoul Uberbein (singurul personaj tragic al cărţii):

Stai drept şi pui întrebări, dar fără să participi; nu te interesează nimic şi nu ţii la nimic. Am văzut adesea: vorbeşti, exprimi o părere, dar ai putea să exprimi tot atât de bine şi alta, căci în realitate n-ai nici o părere şi nici o credinţă şi nu te interesează nimic altceva decât atitudinea ta de prinţ. … Cum ar putea avea cineva încredere în dumneata? Nu, ceea ce inspiri nu e încredere, ci răceală şi jenă; şi, chiar dacă mi-aş da cu silinţa să mă aproprii de dumneata, acest fel de jenă şi de neajutorare m-ar împiedică s-o fac …‘ (pag. 312)

Al doilea element al ecuaţiei funcţionează ca un fel de ‘deus ex machina’, procedeu care poate fi iertat din perspectiva literară (în definitiv avem de-a face cu un fel de basm politic cu prinţi şi fete frumoase) dar care este mai greu de digerat din perspectivă istorică. Thomas Mann dovedeşte, prin intermediul personajelor sale şi al descrierilor din carte, o bună înţelegere a mecanismelor economice şi financiare, şi a cauzelor sociale care au împins în criză statele europene care încercau să perpetueze sistemul monarhic şi principial. Adept al capitalismului financiar cu tendinţe liberale şi chiar şi ecologiste şi simpatizant al monarhiilor iluminate, el încearcă să le combine în această poveste de dragoste cu sfârşit fericit prin relaţia dintre bunul prinţ Karl Heinrich şi viitoarea prinţesă Imma, care rezolvă cel puţin pentru moment şi problemele principatului Grimmburg prin utilizarea dotei nupţiale pentru umplerea găurilor bugetului naţional. Istoria reală a fost – o ştim astăzi – mult mai crudă cu ţările Europei şi convulsiunile sociale au făcut irelevante soluţiile pur capitaliste. Mulţimile şi-au ieşit din tăcere şi au anulat contractele sociale, şi drumul spre o nouă stabilizare economică şi politică avea să treacă prin vărsările de sânge ale războaielor şi revoluţiilor. Romane că acesta, frumos scrise şi propunând soluţii idealizate, au rămas însă ca documente istorice ale stării de spirit dinainte de furtuni şi motive de delectare la lectură.

 

 

Ismail Kadare face parte – alături de Philip Roth şi de Amos Oz – dintr-o foarte puţin numeroasă şi foarte selectă categorie de scriitori contemporani al căror nume este menţionat în fiecare an de mai bine de un deceniu între favoriţii pentru a primi Premiul Nobel pentru Literatură, şi pe care juriul de la Stockholm pare să îi ocoloească în mod sistematic, atribuind premiul altor scriitori, mai mult sau mai puţin cunoscuţi, după criterii pe care poate ei le cunosc, dar care nu par a fi străine de considerente politice de moment. Cu toţii se aproprie sau au depăşit vârstă de 80 de ani, şi deşi le urez tuturor sănătate şi ani buni de creaţie şi de viaţă înainte, nu pot să nu mă tem că plecarea spre lumea celor care nu mai publică noi cărţi se va petrece prea devreme, şi vor intra în panteonul – nu puţin numeros – al scriitorilor despre care viitorul şi eternitatea se vor mira cum de au putut fi ocoliţi de ceea ce ar trebui să fie cel mai important premiu literar al planetei.

Culegerea ‘Firmanul orb’ apărută recent în aleasa colecţie ‘Raftul Denisei’ a editurii Humanitas-fiction în traducerea (căreia nu i-am găsit vreun cusur a) lui Marius Dobrescu adună cinci povestiri ale lui Kadare datate între 1977 şi 1995, care au că spaţiu comun de desfăşurare Albania şi Balcanii celor patru secole de istorie în care s-au aflat sub dominaţie otomană. Albania este o ţară cu o istorie aparte în peisajul european. Relieful muntos şi clima aspră, populaţia nu prea numeroasă dar legată de natură şi de tradiţie, locul geografic la confluenţa de imperii şi religii, au creat un caracter naţional considerat aprig şi independent. Este un spaţiu al legendelor dar şi al extremelor. Secolul 20 a adus Albaniei independenţa după primul război mondial, dar a doua să jumătate a marcat căderea ţării în cea mai extremă formă de dictatură totalitară pe care a cunoscut-o Europa postbelică, şi cea mai rigidă formă de comunism combinând teroarea, cultul personalităţii şi ingineria socială. Kadare a supravieţuit (nu fără probleme şi nu fără compromisuri probabil necesare supravieţuirii) acestei perioade pentru a apare la sfârşitul ei ca una dintre vocile cele mai lucide împotriva totalitarismului din literatura lumii. Când scrie despre Albania însă, Ismail Kadare nu scrie numai despre ţara sa ci despre întreg spaţiul balcanic, şi despre întreaga lume aflată sau ameninţată de dictaturi. Albania ca metaforă a lumii, dacă vreţi.

 

https://www.libhumanitas.ro/ismail-kadare-firmanul-orb-humanitas-fiction-2017.html

https://www.libhumanitas.ro/ismail-kadare-firmanul-orb-humanitas-fiction-2017.html

 

Prima povestire a cărţii, ‘Biserica Sfânta Sofia’ mi-a amintit romanul lui Elif Shafak, ‘Ucenicul arhitectului’. Eroul povestirii este ca şi în cartea scriitoarei turce arhitect al unui atot-puternic sultan, în acest caz nu altul decât Mehmed al II-lea, cuceritorul în 1453 al Constantinopolului. Iată cum este descrisă întâlnirea cu biserica Sfânta Sofia, monumentul care de aproape un mileniu simboliza credinţa creştină şi puterea cultului ortodox:

‘Simţi cum capul şi trupul îi fură absorbite de undeva, de sus. O lumină incredibilă, de o strălucire intensă, cobora din cupolă asupra lor. Arhitectul simţi cum începe să se descompună. Muşchii, tendoanele care-i ţineau, încheieturile i se topeau cu repeziciune. Fusese aruncat brusc în centrul universului. Nu-şi închipuise vreodată că lumina închisă între zidurile unei construcţii poate fi mai compactă şi mai dominatoare decât cea liberă, de afară. Strălucirea aceea te făcea să te volatilizezi şi, aşa imaterial cum erai, te arunca în cele mai îndepărtate cotloane ale nemărginirii.’ (pag. 10)

Decizia sultanului de a transforma marea biserica în moschee, de a transferă sfinţenia de la o credinţă la alta păstrând sacralitatea spaţiului şi lumina din el este încredinţată spre executare arhitectului. Acoperirea caracterului creştin şi al simbolurilor sale pictate in ziduri nu este însă o sarcina uşoară, căci spiritul locului pare a se împotrivi:

Fără grabă, oamenii treceau pensula cu vopsea peste chipul lui Cristos şi al mamei Lui. Dar vopseaua era atât de subţire, încât, după ce se usca, coroana de spini, prima care reuşea să sfâşâie valul de culoare, se ivea din nou, urmată de rănile crucificării şi apoi de toate celelalte.’ (pag. 19)

Sfârşitul povestirii prezintă şi o surprinzătoare schimbare de perspectivă. Sufletul clădirii istorice intră în rezonanţă cu amintirea stăpânilor creştini şi musulmani care i-au determinat destinul, le preia şi le amplifică vârtejul gândurilor şi pe cel al simţirilor.

Şi următoarea povestire a volumului numită ‘Adio trecutului’ se întâmplă într-unul din momentele de răscruce istorică a Balcanilor. În casă dregătorului Beqir Ali, administrator al unei frânturi de Imperiu vine un emisar. Care este scopul venirii sale? Aduce oare cu el firmanul mazilirii? Trimisul pare a nu fi interesat de încercările de a-l corupe, el se dovedeşte a fi mai degrabă un vestitor care încearcă să transmită albanezilor planurile sau poate visele Sultanului, într-o alegorie care combină fantezia orientală cu teme biblice:

Visul acesta s-a întrupat într-adevăr … Albania, creştină o mie cinci sute de ani, într-o mare de ghiauri, la numai o sută de mile de Vatican, era a noastră, adică asiatică. Înţelegi ce lucru măreţ e acesta, Beqir Ali? Era semnul sigur trimis de Allah că Islamul avea drumul deschis către întreagă lume, … Aşadar, în urmă cu patru sute de ani, visul acesta s-a realizat … numai că … numai că … toată treaba era să nu se întrerupă … înţelegi ce vreau să spun, Beqir Ali. Toată treaba e ca el să continue, adică … Albania să rămână în Asia … Iată de ce nu-l ia somnul pe măritul sultan.’ (pag. 55)

Imperiul Otoman în nuvelele lui Ismail Kadare este simultan un simbol al mecanismului puterii absolute şi o lume în care visele îşi au locul lor important în procesul deciziilor. Birouri ale Viselor înregistrează şi arhivează visele sultanilor (furtul unui asemenea vis este evenimentul care declanşează destrămarea însuşi a structurii imperiale în ‘Furtul somnului imperial’, cea mai scurtă si mai ambiguă povestire a volumului) dar şi pe cele ale supuşilor. Dacă ar fi să căutăm definirea caracteristicilor scrierilor lui Kadare şi ale lumii pe care o crează trebuie să alăturăm dimensiunii istorice (documentate şi riguros prezentate) pe cea onirică.

 

sursa https://en.wikipedia.org/wiki/Ismail_Kadare

sursa https://en.wikipedia.org/wiki/Ismail_Kadare

 

Povestirea cea mai formidabilă a culegerii este cea care da şi titlul cărţii: ‘Firmanul orb’. Este datată 1984 şi pe lângă rezonanţa orwelliană a datei trebuie să remarcăm şi faptul că Enver Hoxha, dictatorul stalinist al Albaniei, era încă în viaţă. În cele vreo 60 de pagini ale nuvelei ne este prezentată metaforic o analiză sarcastică şi detaliată a mecanismului terorii, întruchipat de decretul sultanului care pedepsea cu orbirea pe toţi cei bănuiţi că ar avea puterea deochiului, invinovăţit de esecurile imperiului.

Un sentiment cunoscut, uitat parcă de câţiva ani, începuse să plutească în aer: frica. Era o frică ciudată, complet diferită de temerile de boală, de tâlhari, de fantome sau de moarte – era frica de stat. Rece, diformă, ceţoasă, dar acoperind totul, zi de zi şi oră de oră, aceasta a început să prindă în capcana ei sute de mii de oameni.‘ (pag. 76)

Teroarea este arbitrară, ea nu ocoleşte niciun segment al structurii sociale, nici pe călăii de ieri sau pe tovarăşii de drum, nici rudele cele mai apopiate, nici părinţii, copii sau iubiţii, nimeni nu este la adăpost. Firmanul orb ameninţă cu aceeaşi putere pe care o cunoaştem din perioada terorii staliniste în Uniunea Sovietică sau a Revoluţiei Culturale din China.

În fiecare zi se întâmplau lucruri pe care nu le ştiai cum să le categoriseşti. Lovitura, la fel că fulgerul de primăvară, îşi schimbă adesea direcţia şi pârjolea acolo unde nu te-ai fi aşteptat. Mulţi devotaţi ai regimului, chiar dintre aceia care se bucuraseră la început şi se grăbiseră să pornească vânătoarea, se treziră într-o dimineaţă legaţi fedeleş în arest. Aceste lovituri înşelătoare, pe care unii le credeau a fi ezitări ale statului, iar alţii intenţionate, cu scopul de a produce confuzie, îi făcură şi pe cei mai încrezători să-şi plece capul. S-a văzut că în nenorocirea asta nimeni nu putea să se simtă apărat.’ (pag. 111)

Ca multe dintre terorile arbitrare, şi cea a Firmanului orb se termină într-o zi, poate pentru că dictatorul îşi atinsese cota planificată de victime, poate pentru că pentru moment consideră că rivalii săi fuseseră lichidaţi şi poporul redus la supunere, poate pentru că orice foc, oricât de aprig sfârşeşte prin a-şi mistui sursele de distrugere. În relativa ‘liberalizare’ care urmează se întorc o parte dintre supravieţuitori, cu traumele detenţiei şi suferinţei in suflet şi carne, în acest caz cu orbirea permanentă. Atmosfera seamănă cu cea relatată de Vasili Grossman în ‘Pantha rei’, cartea care descrie atmosfera din Uniunea Sovietică în perioada de imediat după moartea lui Stalin:

‘… cea ce i-a uluit pe toţi a fost eliberarea lor în masă. Lucru care n-a fost, cu siguranţă, o coincidenţă, şi nici rezultatul vreunei neînţelegeri între ei … majoritatea decăzuseră complet. Se îmbrăcau jerpelit, cu haine vechi, iar în loc de pantofi purtau nişte saboţi de lemn, al căror bocănit le dădea un aer şi mai tragic. Nu doar cei orbiţi violent erau astfel. Printre zdrenţăroşi erau şi dintre aceia care se duseseră la orboficii cu surle şi trâmbiţe, aşa cum, printre cei mutilaţi cu forţa erau şi câţiva care se imbrăcau bine, chiar mai bine decât înainte, fudulindu-se peste tot, ca şi când ar fi vrut să-i sfideze pe cei din jur cu găurile negre de pe chip.’ (pag. 129-130).

Dacă ar fi după mine aş adaugă această culegere de povestiri ca bibliografie obligatorie pentru orice curs despre istoria regimurilor totalitare ale secolului 20, alături de ’1984′ a lui George Orwell.

 

 

 

Next Page »