Archive for October, 2017

A trecut destul de puţin consemnată o aniversare ‘rotundă’ a unui eveniment de mare importanţă în explorarea spaţială. Se poate spune de fapt că este vorba despre aniversarea unei zile de naştere sau chiar despre începutul unei ere. La 4 octombrie 1957, acum 60 de ani şi câteva zile, a fost lansat primul satelit artificial al Pământului, primul obiect fabricat de om trimis în spaţiul cosmic. Locul lansării aflat în apropierea localităţii Tyuratam din Republica Socialistă Sovietică Kazahă (pe atunci parte din URSS) este astăzi cunoscut sub numele de cosmodromul Baikonur. Numele satelitului era ‘Sputnik’ ceea ce în limba rusă înseamnă pur şi simplu ‘satelit’. Sputnik 1 inaugura era explorării spaţiale de către specia umană.

 

sursa imaginii https://en.wikipedia.org/wiki/Sputnik_1

sursa imaginii https://en.wikipedia.org/wiki/Sputnik_1

 

Sputnik 1 era o sferă cu diametrul de 585 de milimetri, asamblată din două emisfere închise ermetic de inele metalice întărite cu 36 de nituri. Emisferele aveau 2 milimetri grosime şi un strat exterior de izolare termică de încă un milimetru compus dintr-un aliaj de aluminiu, magneziu şi titaniu. Satelitul cântărea 83,6 kilograme, şi transporta încă câteva kilograme de aparatură ştiinţifică şi o staţie radio, plus o sursă de alimentare în greutate de încă 51 de kilograme. Forma sa bine cunoscută din fotografii era dată de două antene exterioare, al căror rol era dublu: transmiterea de informaţii către Pământ şi măsurarea intensităţii undelor radio din care au fost derivate şi calculate compoziţia şi densitatea de electroni a ionosferei, o necunoscută până atunci.

 

sursa imaginii https://www.pinterest.com/explore/soviet-union/

sursa imaginii https://www.pinterest.com/explore/soviet-union/

 

Lansarea de către Uniunea Sovietică a primului satelit artificial a creat senzaţie şi a fost o lovitură psihologică cu impact dramatic în întreaga lume, dar mai ales în Statele Unite. Cursa dintre SUA şi URSS pentru explorarea spaţiului cosmic trebuie înţeleasă în contextul Războiului Rece care se afla la apogeu în anii ’50. Şi sovieticii şi americanii făcuseră progrese remarcabile în tehnologia lansărilor de rachete prin acapararea tehnologiei germane la sfârşitul celui de-al doilea război mondial, şi înrolarea – de voie sau de nevoie – a savanţilor germani în programele lor de rachete care aveau scopuri în principal militare. Tehnologia ajunsese la maturitatea necesară lansărilor spaţiale în jurul anului 1955, şi ambele ţări plănuiau asemenea lansări în cadrul Anului Geofizic Internaţional care începuse la 1 iulie 1957. Americanii presupuneau totuşi că aveau un avantaj relativ faţă de sovietici, aşa încât anunţul din 4 octombrie 1957 i-a luat prin surprindere. Reacţia presei şi a televiziunilor a amplificat efectul, exagerând – cel puţin pentru momentul respectiv – semnificaţiile militare ale realizării sovieticilor. Cine controla spaţiul cosmic putea pune în pericol puterea rivală prin lansarea de arme nucleare din spaţiu, se credea – de fapt această capacitate de transport de arme în spaţiu era departe de a fi reală atunci, şi a fost limitată prin tratate internaţionale la scurtă vreme după începutul erei spaţiale. Încrederea în superioritatea tehnologică americană a fost însă serios zdruncinată şi avea să dureze mai mult de un deceniu până când, în iulie 1969, americanii aveau să câştige cursa pentru aselenizare, şi primii paşi ai unui astronaut pe un corp ceresc diferit de Terra aveau să fie făcuţi de un american.

 

sursa imaginii https://www.space.com/38357-sputnik-launch-60th-anniversary-space-age.html

sursa imaginii https://www.space.com/38357-sputnik-launch-60th-anniversary-space-age.html

 

În realitate – şi asta s-a ştiut multe decenii mai târziu – pentru a-şi atinge obiectivul de a fi primii în spaţiu – savanţii sovietici au renunţat la multe dintre obiectivele ştiinţifice ale misiunii Sputnik şi s-au concentrat asupra a ceea ce se pricepeau mai bine: rachete puternice şi performante pentru acea vreme. Racheta de tip R-7 a reuşit să execute o lansare reuşită, deşi cel puţin două dintre sisteme nu au funcţionat perfect, şi toată acţiunea a fost la o secundă de eşec. Sputnik nu era o staţie controlată de la distanţă, adică toată aparatură la bord era autonomă, şi specialiştii de la sol nu aveau altă soluţie decât să observe de la distanţă traiectoria (vizual până la o altitudine de circa 200 de km, cu staţii radar până la 400 de km) şi apoi să aştepte semnalele radio transmise de satelit. Acestea includeau măsurători ale temperaturii, presiunii, vitezei, şi intensităţii câmpului electromagnetic. Nu era un set prea complex sau prea sofisticat de date, dar ceea ce a fost important era că semnalele radio au putut fi urmărite de pe toată suprafaţă pământului, şi satelitul însuşi era observabil dacă nu cu ochiul liber atunci cu instrumente astronomice nu foarte complicate. Maşina sovietică de propagandă avea destul material de excelentă calitate pentru a se pune în mişcare.

 

sursa imaginii https://www.pinterest.com/pin/349591989810950263/

sursa imaginii https://www.pinterest.com/pin/349591989810950263/

 

Sputnik 1 a rămas pe orbită timp de trei luni, până la 4 ianuarie 1958, înconjurând Pământul de 1440 de ori în acest timp. Sovieticii au dorit să lanseze un al doilea satelit înainte de aniversarea la 7 noiembrie în acel an a 40 de ani de la ‘Marea Revoluţie din Octombrie’ şi au făcut-o la 3 noiembrie 1957, cu Sputnik 2 care avea la bord prima fiinţă vie trimisă în spaţiu, căţeaua Laika. Al doilea Sputnik avea 4 metri în diametru şi cântărea cam 500 de kilograme. Era dotat cu aparatură mai sofisticată, inclusiv pentru reglarea temperaturii şi presiunii în cabina în care se afla Laika, şi pentru monitorizarea stării acesteia. Sărmana căţea a murit după câteva ore, prima eroina a explorării spaţiale.

Lansarea sateliţilor Sputnik a avut un impact serios şi pozitiv în Statele Unite. Preşedintele Eisenhower era un politician conservator şi nu foarte orientat din punct de vedere tehnic. Fusese militar şi aprecia că este suficient avansul american în tehnologia rachetelor balistice. Reacţia puternică – aproape isterică am putea spune – a opiniei publice americane la vestea că ruşii sunt în avans în explorarea cosmică a dus în câţiva ani la crearea agenţiilor guvernamentale ARPA şi NASA cu alocaţii generoase pentru cercetarea fundamentală şi cea aplicată spaţială. Chiar mai important, a fost intensificată predarea ştiinţelor exacte în şcoli şi au fost acordate burse avantajoase în colegii pentru studii tehnice, ceea ce a orientat spre profesiunile ştiiţifice mulţi tineri americani în deceniile care au urmat. John Kennedy a făcut din concurenţa spaţială o temă a campaniei electorale care avea să-l aducă în 1960 la Casă Albă, învingându-l pe Richard Nixon care fusese vice-preşedinte în perioada administraţiilor Eisenhower. La puţin timp după începerea mandatului sau Kennedy a declarat trimiterea de astronauţi pe lună înainte de sfârşitul deceniului şapte al secolului 20 că fiind un obiectiv naţional. Istoria a confirmat viziunea sa.

 

sursa imaginii https://www.wired.com/story/the-space-junk-problem-is-about-to-get-a-whole-lot-gnarlier/

sursa imaginii https://www.wired.com/story/the-space-junk-problem-is-about-to-get-a-whole-lot-gnarlier/

 

Să revenim în prezent. În lumea noastră fărămiţată şi plină de conflicte aniversarea a 60 de ani de explorare spaţială a fost umbrită de alte ştiri mai gălăgioase. Când a fost menţionată aniversarea, au fost trase şi semnale de alarmă despre aglomerarea de deşeuri spaţiale în cele şase decenii. Pe lângă cei 1419 sateliţi operationali aflaţi în spaţiu la mijlocul anului 2016, mai pluteau în jurul Pământului şi un număr estimat de 170 de milioane (!) de obiecte de dimensiuni variind de la 1 milimetru la zeci de metri. Îngrijorarea este justificată, poluarea cosmică punând în pericol viitoarele misiuni spaţiale şi în cazuri extreme şi pe cei de pe planetă, căci toate aceste obiecte pot şi vor reveni pe Pământ mai devreme sau mai târziu, şi nu toate vor fi mistuite de căldură la reintrarea în atmosferă. Veştile bune sunt că tehnologia ‘colectării gunoiului cosmic’ este în plină dezvoltare, deci problema este rezolvabilă. Cât despre perspectivele unei noi curse pentru cucerirea spaţiului, viitorul este încă nesigur. Cooperare internaţională sau competiţie? Sau ambele în acelaşi timp? Ceea ce putem observa este că se extind proiectele de colaborare spaţială, dar acestea sunt limitate de relaţiile politice între state, şi că în paralel are loc şi o competiţie în care noile puteri economice şi militare, de la India şi China la Iran şi Coreea de Nord acumulează cunostiinte şi tehnologii care le pot permite activităţi de orice fel în spaţiu. Primii 60 de ani ai erei spaţiale s-ar putea să fie doar perioada de copilărie incipientă a unei istorii lungi şi interesante. Sperăm că ea nu va duce şi mai ales nu se va termina cu Războaiele Stelare.

 

(Articolul a aparut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)

Bucuria descoperirii este de multe ori amplificată de caracterul ei neaşteptat. Am prezentat în articolele din rubrica CHANGE.WORLD aplicaţii diferite ale matematicii, informaticii, roboticii, Internetului în arte. În săptămâna care a trecut am trăit încă un exemplu splendid de eveniment artistic rezultat din colaborarea dintre artişti şi informaticieni. De fapt poate că ar trebui să reformulez, căci nu este vorba doar despre colaborarea între specialiştii din discipline foarte îndepărtate, unii aparţinând sferelor culturii, alţii universului tehnologiilor, ci despre un gen nou de creatori cu cunostiinte ştiinţifice solide, care folosesc elemente tehnologice ca o parte firească din repertoriul lor de mijloace artistice.

 

sursa imaginii http://www.lepoint.fr/culture/mourad-merzouki-le-hip-hop-version-danseur-etoile-01-10-2015-1969805_3.php

sursa imaginii http://www.lepoint.fr/culture/mourad-merzouki-le-hip-hop-version-danseur-etoile-01-10-2015-1969805_3.php

 

Îmi plac baletul modern şi spectacolele de dans contemporan. De multe ori acestea combină pe scenă elemente din arte diferite, de la arta baletului (cu formaţia clasică de baza), pantomimă, muzică de toate genurile, luminile şi artele plastice în crearea decorurilor şi a costumelor de scenă. Nu voi intra în enumerarea genurilor şi curentelor, sunt multe şi interesante, şi sunt mulţi experţi care le pot explica mult mai bine decât mine. Spectacolul la care am asistat acum câteva zile se numeşte ‘PIXEL’ şi aparţine coregrafului francez Mourad Merzouki şi companiei sale ‘Compagnie Käfig’ (‘cuşcă’ în arabă şi germană) care îşi are baza la Centrul Coregrafic Naţional francez din Creteil al cărui director este Merzouki. Născut la Lyon în 1973, acesta este unul dintre dansatorii, coregrafii şi promotorii stilului hip-hop, integrându-l în dansul modern şi alte mijloace de exprimare artistică.

 

sursa imaginii https://www.yellowtrace.com.au/pixel-dance-meets-digital-projection/

sursa imaginii https://www.yellowtrace.com.au/pixel-dance-meets-digital-projection/


Ce pot spune despre spectacol? Scepticismul meu legat de stilul de dans hip-hop a fost total infirmat. Combinaţia dintre acest stil, promovat de Merzouki, dans contemporan şi acrobaţie, toate plasate într-un spaţiu de lumini în permanentă mişcare şi schimbare creat de algoritmi digitali, a avut efecte uimitoare şi a rezultat într-un spectacol dinamic, fără nici o clipă plictisitoare. Publicul din Tel Aviv a fost pe bună dreptate entuziasmat.

Puteţi să vă faceţi o idee despre cum arată PIXEL sau în general spectacolele lui Merzouki şi ale companiei sale din acest clip de pe youTube:https://www.youtube.com/watch?v=z_Hu57QTqqE

 

sursa imaginii http://am-cb.net/en/a-propos

sursa imaginii http://am-cb.net/en/a-propos

 

Povestea însă abia aici începe. Scenografia originală contribuie esenţial la spectacol. Spaţiul scenei în cele trei dimensiuni ale sale este permenent modificat de lumini care se schimbă funcţie de mişcările dansatorilor. Îmi era clar că sunt folosiţi aici algoritmi matematici care crează formele spaţiale. Dar se merge mai departe. Căutând fişa tehnică a spectacolului am găsit numele creatorilor concepţiei scenice şi a soluţiei digitale. Se numesc Adrien Mondot şi Claire Bardainne, aka Adrien M / Claire B şi de aproape un deceniu lucrează împreună în cadrul unei firme care crează şi promovează proiecte artistice digitale în colaborare cu artişti de marcă precum Mourad Merzouki. Născut în 1979 la Grenoble, Adrien este informatician de formaţie, a fost cercetător la Centrul Naţional de Cercetări în Automatică şi Informatică de la Grenoble, până când în 2003 a descoperit lumea dansului şi a combinaţiei între algoritmi şi implementaţiile lor şi spaţiul mişcării pe scenă. De atunci colaborează în spectacole de dans, circ, şi la festivaluri de prestigiu cum este cel de la Avignon. Claire este artistă plastică, designer grafic, scenografă. În concepţia ei graficienii activează într-un univers în care scena dialoghează cu arhitectura, cultura, moda. Colaborarea lor a început în 2010.

 

sursa imaginii https://www.timeout.com/penang/dance/hakanai

sursa imaginii https://www.timeout.com/penang/dance/hakanai

 

Să examinăm încă două din proiectele lor. ‘Hakanaï’, un număr de dans solo interpretat de dansatoarea Akiko Kajihara, exploră relaţia dintre vise şi realitate prin interacţiunile dansatoarei cu animaţii care se mişcă în modele sincronizate cu muzica interpretată ‘live’. Tot algoritmul care stă la baza ‘cubului’ este dinamic şi foloseşte în timp real informaţia despre muzică şi mişcările dansatoarei.
 

sursa imaginii https://artechouse.com/?exhibition=xyzt-abstract-landscapes

sursa imaginii https://artechouse.com/?exhibition=xyzt-abstract-landscapes

 

‘XYZT: Abstract Landscapes’ este o creaţie interactivă pentru spaţii de expoziţii. Numele ei exprimă dimensiunile spaţiale (X, Y, Z) şi cea temporală (T). Este vorba despre zece sculpturi în lumină care interacţionează cu vizitatorii. Spre deosebire de spectatorii reprezentaţiilor de dans, experienţa senzorială şi interacţiunea este aici directă. Cei care au avut şansa să viziteze expoziţia în Washington, DC, în lunile august şi septembrie, au fost mai aproape că niciodată de experienţa de a simţi şi atinge nemijlocit, de a fi parte din spaţiul digital creat de algoritmii imaginaţi de Adrien Mondot şi Claire Bardainne.

Marii creatori ai Renaşterii au fost spirite enciclopedice, maeştri în artă şi în ştiinţe, inovatori în frumos şi în cunoaştere. Astăzi este fără îndoială dificil sau chiar imposibil să stăpâneşti la nivel de excepţie domenii multiple şi diferite, dar posibilităţile umane sunt amplificate de realizările tehnologice şi de puterea comunicării. Realizările artiştilor informaticieni sunt o faţetă a acestei noi lumi a sintezei între cunoaşterea ştiinţifică şi cea artistică.

 

 

(Articolul a aparut initial in revista culturala ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)

Lectura cărţii ‘L’homme de l’art’ (‘Omul artei’) a lui Pierre Assouline mi-a luat aproape o lună. Cartea este bine scrisă şi subiectul este pasionant – biografia detaliată în peste 700 de pagini (urmate de o bibliografie şi un index de nume care se întind şi ele pe multe zeci de pagini) a unei personalităţi fascinante, negustorul de artă Daniel-Henry Kahnweiler, de a cărui viaţă şi activitate sunt legate majoritatea curentelor importante în artele plastice şi creatorii cei mai de seama care au trăit şi activat în Paris în primele opt decenii ale secolului 20. Am evitat însă să mă las antrenat de stilul alert şi fluent al lui Assouline şi am preferat să citesc cu poticneli programate, oprindu-mă de multe ori pentru a căuta reproduceri ale sutelor de opere de artă menţionate pe tot parcursul cărţii, pentru a culege şi asimila informaţii suplimentare despre artişti despre care ştiam mai puţin sau pe care i-am descoperit la lectura acestei cărţi. Au fost câteva săptămâni de aventură spirituală, însoţind parcursul vieţii unei personalităţi cu totul ieşite din comun.

Ediţia pe care am citit-o a apărut la editura Gallimard, în 2013, în colecţia ‘folio’. Autorul, Pierre Assouline, născut în Casablanca în 1953, este romancier şi jurnalist, scrierile sale cele mai cunoscute fiind însă cele biografice. În afară de cartea de faţă este autorul biografiilor celebrului romancier Georges Simenon (‘părintele’ inspectorului Maigret), editorului Gaston Gallimard, fotografului Henti Cartier-Bresson, desenatorului Hergé (creatorul lui Tintin) şi a colecţionarului de artă Moise de Camondo.

Cine a fost Daniel-Henri Kahnweiler? Picasso se întreba, poate retoric sau poate nu: ‘Ce am fi devenit noi (pictorii cubişti şi avangardişti), dacă nu ar fi avut Kahnweiler simţul afacerilor?’ Născut în 1884 într-o bogată familie de evrei germani cu relaţii în lumea afacerilor financiare internaţionale, este trimis la ucenicie la bursa din Paris, la începutul secolului 20. Este preocupat însă mai mult de saloanele de artă, de expresionişti, fauvisti, şi curentele de avangardă din evervescenta capitală artistică a lumii. În pauzele de prânz ale bursei fuge să viziteze expoziţii în saloane şi galerii. Consiliul de familie se reuneşte şi se hotărăşte să-i acorde un credit şi sprijin financiar pentru un an, pentru a-şi deschide propria galerie. Aşa ia naştere în 1907 Galeria Kahnweiler, prima platforma de promovare a artei aşa cum o concepea David-Henri.

 

sursa fotografiei https://www.amazon.fr/LHomme-lart-D-H-Kahnweiler-1884-1979/dp/2070381064

sursa fotografiei https://www.amazon.fr/LHomme-lart-D-H-Kahnweiler-1884-1979/dp/2070381064

 

Începută în 1907, activitatea de negustor şi promotor de artă şi de colecţionar a lui Kahnweiler avea să se întindă de-a lungul a mai bine de 70 de ani. Două aveau să fie caracteristicile sale principale. În primul rând Kahnweiler nu a expus, nu a achiziţionat şi nu a vândut decât tablourile unui număr restrâns de artişti, care corespundeau criteriilor sale estetice şi concepţiilor sale despre artă. În prima perioada din categoria celor aleşi au făcut parte Georges Braque, Pablo Picasso, André Derain şi Maurice de Vlaminck. Au urmat Juan Gris, Fernand Leger, Kees Van Dongen, André Masson. Pentru puţinii aleşi Kahnweiler a fost nu numai partener de afaceri ci şi sprijinitor material. Aici este a doua şi poate cea mai semnificativă contribuţie a sa în istoria artei. A creat pentru pictorii pe care i-a sprijinit un adevărat model economic, cu contracte – de multe ori exclusive – de achiziţionare a lucrărilor lor, cu preţuri care reflectau situaţia pieţei şi asigurau valoare şi stabilitatea acesteia, cu subvenţii lunare care permiteau artiştilor să creeze detaşaţi de grijile vieţii de zi cu zi.

‘Ils peuvent travailler tranquillement. Kahnweiler veille. Il leur a dit: faites votre peinture, je m’occuperai du reste. C’est sa methode: donner a l’artiste les moyens de son genie. La vente, les amateurs, les salons et le reste c’est son affaire. A eux le souci de peindre. Qu’ils fournissent les tableaux, il fournira les fideles. Sa force: il ne doute pas. Il a projete son immense capacite d’orgueuil sur eux. S’il les defend, c’est parce qu’ils sont les plus grands.’ (pag. 112)

O relaţie unică a luat naştere în aceiaşi perioada între Kahnweiler şi Pablo Picasso. Cei doi s-au cunoscut personal la puţină vreme după deschiderea galeriei, şi s-au influenţat şi s-au sprijinit unul pe celălalt într-o legătură profesională şi de prietenie, care a fost pe cât de apropiată pe atât de plină de conflicte, rupturi, certuri şi împăcări, şi mai presus de orice un dialog sincer despre artă pe care cei doi l-au susţinut de la prima întâlnire şi până la moartea lui Picasso, din care din fericire, Kahnweiler a consemnat frânturi în notele şi jurnalele sale. Negustorul de artă a fost un sprijin material şi de afaceri permanent al genialului artist catalan, dar şi acesta a avut un rol determinant în decizia lui Kahnweiler de a continua pe un drum care se arăta cât se poate de anevoios, dedicându-se total comerţului de artă. Iată cum sunt relatate începuturile acestei prietenii speciale:

‘Aux pieds des Demoiselles d’Avignon Kahnweiler et Picasso s’observent. Ils se regardent. Ils se sont compris. Tout est dit. Nul besoin d’autres commentaires. Dorenavant Picasso sait qu’il n’est plus tout a fait seul. Kahnweiler, lui, sait qu’il a eu raison de ne pas aller en Afrique du Sud s’occuper des mines de diamant. Il sera marchand de tableaux a Paris. La rencotre de cet homme et de ce tableau dont un sens a sa vie.’ (pag. 105-106)

Pierre Assouline revine asupra relaţiei dintre Picasso şi Kahnweiler şi îi dedică unul dintre capitolele finale ale cărţii, de data aceasta din perspectiva a mai bine de o jumătate de secol:

‘Le plus extraordinaire este encore que leur relation a pu perdurer alors que l’un (Kahnweiler) este reste fige dans ses principes, fidele a sa ligne de conduite jusque dans les moindres de ses contradictions, alors que l’autre (Picasso) n’a pas cesse d’evoluer et de changer, superposant de nouvelles contradictions aux plus anciennes.’ (pag. 613-614)

‘Noi contradicţii’ este un eufemism ţinând cont de alunecarea lui Picasso spre extrema stânga, înrolarea în Partidul Comunist Francez şi promovarea de către mişcarea ‘de pace’ mondială dominată de comunişti. Asta era probabil o compensare pentru rămânerea să în Paris în timpul ocupaţiei germane din al doilea război mondial, şi în pofida faptului că arta promovată de Uniunea Sovietică stalinistă era departe de concepţiile sale estetice. Kahnweiler în schimb, deşi avea concepţii politice democratice şi de stânga nu a căzut niciodată în capcana tovărăşiei de drum, şi datorită caracterului său moderat, şi datorită circumspecţiei sale constante de-a lungul vieţii faţă de orice intervenţie a statului în artă. Chiar şi sprijinirea artiştilor trebuia să fie în concepţia sa rezultatul iniţiativelor private şi al succesului pieţei de artă, şi nu o funcţie care să fie asumată de către birocraţiile guvernamentale.

 

sursa imaginii https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Assouline

Pierre Assouline; sursa imaginii https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Assouline

 

Kahnweiler a avut simţul pieţii, mai mult, se poate spune că a contribuit la formarea pieţii artei moderne, şi la pătrunderea artiştilor în care a crezut în primul plan al comerţului şi în atenţia colecţionarilor. Relaţia sa cu criticii de artă a fost complexă, pe puţini i-a apreciat, pe mulţi alţii i-a considerat lipsiţi de viziune, de curaj, şi în unele cazuri de cultură de baza. Până la urmă, în perioadele în care a fost obligat de împrejurări (în timpul celor două războaie mondiale) să înceteze activitatea comercială, a scris el însuşi câteva cărţi de baza despre estetică şi istoria cubismului aşa cum el însuşi o trăise şi despre unii dintre pictorii pe care i-a iubit şi promovat (Juan Gris). Despre unul singur dintre ‘pictorii săi’ nu a scris o carte, nu din lipsă de timp sau interes – Picasso. Era prea mare pentru el, şi nu ar fi putut să evite şi pasajele critice care l-ar fi putut aduce în conflict cu marele artist şi prieten.

Om de afaceri strălucit şi creator de piaţă – dar nu şi pentru el. Kahnweiler a pierdut de două ori totul, în timpul celor două războaie mondiale. În timpul Marelui Război (1914 – 1918) a fost nevoit ca supus german să părăsească Franţa, iar lucrările din galerie au fost confiscate, şi vândute după război ca ‘proprietate aparţinând cetăţenilor inamici’, la preţuri derizorii, în cadrul unor licitaţii scandaloase. Această imensă pierdere a avut repercusiuni grave pentru tot deceniul anilor ’20, şi apoi a fost urmată de criza economică. Refacerea de la sfârşitul anilor ’30 avea să fie curmată de izbucnirea celui de-al doilea război mondial. Kahnweiler dobândise între timp cetăţenia franceză, dar a fost nevoit din nou să se refugieze, ascunzându-se în Franţa neocupată. Pierduse din nou – de dată această ca evreu – cetăţenia franceză, dar cu ajutorul rudelor sale prin alianţă a reuşit să păstreze oarecum în funcţionare galeria din Paris. Abia după al doilea război mondial avea Kahnweiler să ajungă la un comfort economic care să-i permită libertatea de decizie în afaceri şi să-i asigure timpul de a călători – şi în scopuri comerciale, şi pentru a conferenţia şi a cunoaşte spaţii culturale în afara Europei.

 

sursa https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel-Henry_Kahnweiler

Daniel-Henry Kahnweiler, 1956; sursa https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel-Henry_Kahnweiler

 

Kahnweiler a fost considerat ‘negustorul cubiştilor’ – renume meritat şi pentru sprijinul material şi promovarea artiştilor de marcă ai acestui curent, dar şi pentru înţelegerea sa profundă.

‘Le << cube>> n’est pas une fin en soi mais un moyen de predre conscience de la triple dimmension des corps en general. Pareillement pour les variantes du cube, la sphere et le cylindre. Il ne faut pas trop s’y attacher. Les vrais problemes qui se posent aux vrais peintres cubistes sont clairs si l’on peut dire: la construction, la couleur, la lumiere comme moyen … Les vrais dangers qui les guettent sont egalement clairs: la piege de l’ornamentation ou, plus pernicieux encore, la reduction geometrique.’

Aprofundarea motivaţiei şi a surselor expresiei cubiste l-a făcut să refuze cu obstinaţie – şi asta a fost bine – epigonii şi pictorii de mâna a doua, care abordau curentul în stil manierist. Dar a existat şi o faţetă diferită a acestei obstinaţii artistice. Negustorul şi expertul de artă a avut limite clare – şi uneori auto-impuse – în acceptarea şi adoptarea curentelor care au urmat cubismului. Un exemplu la frontiera artei acceptate de Kahnweiler este cel al lui Paul Klee, acceptat pentru o mare parte a creaţiei sale, dar care nu a fost ‘artistul său’ niciodată, deşi în perioada finală a vieţii lui Klee, când acesta părăsise Germania căzută sub dominaţie nazistă, i-a expus şi vândut unele lucrări. Kahnweiler însă l-a înţeles doar parţial pe Miro, şi l-a ignorat când acesta s-a îndreptat spre abstracţie. În general a respins abstracţia considerând-o ‘decorativă’, refuzând să accepte că arta poate nu numai să reflecte – în mod personal şi specific fiecărui artist – lumea şi trăirile ‘figurative’ ci că ea poate oferi şi spaţii în care sunt inventate lumi noi cu forme inexistente până acum în lumea reală. Similar, pe lista de respingeri a lui Kahnweiler figurează nume ilustre de la suprarealişti la sculptorii majori ai secolului, de la Kandinsky la Mondrian şi Dali. Dadaismul l-a amuzat, dar nu l-a luat niciodată prea în serios. Nu a vibrat nici la expresionismul german, deşi a fost familiar cu creaţiile şi artiştii reprezentativi ai curentului. Convins de soliditatea convingerilor sale a avut puţine regrete, între care a fost neînţelegerea la timpul său a sculpturii lui Giacometti pe care avea să ajungă să o aprecieze mai mult spre finalul vieţii.

 

Pablo Picasso, 1910, Portrait of Daniel-Henry Kahnweiler; sursa https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel-Henry_Kahnweiler

Pablo Picasso, 1910, Portrait of Daniel-Henry Kahnweiler; sursa https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel-Henry_Kahnweiler

 

Kahnweiler a fost şi un editor de excepţie. Deşi a privit activitatea de editor că pe una complementară, a creat o adevărată şcoală şi cele câteva zeci de cărţi publicate de el între 1909 şi 1928 reprezintă o referinţă prin colaborările alese care în general împerecheau poeţi, scriitori sau eseişti cu artiştii plastici promovaţi de galeria sa, ca ilustratori. I-a publicat printre alţii pe Guillaume Apolinnaire, Max Jacob şi André Malraux, în ediţii ilustrate de André Derain, Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Gris, Fernand Léger. Cărţile publicate de el aveau între 24 şi 48 de pagini şi erau tipărite într-un tiraj de 112 exemplare din care 12 nu erau puse în vânzare. Toate cele 100 de exemplare difuzate comercial erau tipărite pe hârtie aleasă şi semnate de autori. Nu este de mirare că aceste ediţii au devenit în scurt timp obiecte de valoare râvnite de bibliofili. Ele au şi susţinut comercial galeria în perioadele de restrişte economică.

O altă contribuţie de seamă a lui Kahnweiler a fost legată de internaţionalizarea comerţului de artă. Era născut în Germania, dar era francofil şi francofon şi a devenit francez şi a trăit în Franţa cea mai mare parte a vieţii. O parte din familia să se afla însă în Anglia, şi în timpul primului război mondial se refugiase în Elveţia. În timp şi-a creat o reţea de legături internaţionale care au permis vânzarea tablourilor artiştilor promovaţi de el în Statele Unite, Germania, Elveţia, Suedia, Cehoslovacia şi Rusia dinainte de revoluţia din 1917. În fiecare din aceste locuri a avut oameni de încredere, experţi şi negustori de artă cu gusturi şi viziuni apropiate de ale sale. Contribuţia să a fost esenţială şi în a face arta de avangardă şi mai ales cea cubistă şi a şcolii de la Paris cunoscută în întreagă lume, şi în a stabili sistemul comercial şi cel legal prin care arta poate circula şi poate fi comercializată în lume. Trebuie apreciată această realizare cu atât mai mult cu cât ea s-a petrecut în prima jumătate a secolului 20, în care cele două războaie mondiale şi inamiciţia dintre ţara sa de origine şi cea de adopţie au sfâşâiat Europa si au ridicat bariere formidabile comerţului in general si comerţului de arta in special. Spre sfârşitul vieţii a călătorit mult, se poate spune că a fost unul dintre primii cetăţeni ai lumii, cel puţin ca viziune culturală şi comercială.

Pierre Assouline scrie cursiv, documentat, precis. Am citit cartea cu atenţie şi interes, nu a fost o lectură rapidă deoarece am dorit să aprofundez multe detalii. Cred că orice iubitor al artei şi culturii secolului 20 va fi pasionat de lectura acestei cărţi biografice şi fascinat de personalitatea negustorului de artă care a schimbat istoria picturii moderne. Din câte ştiu cartea nu a fost încă tradusă şi publicată în limba română, sper să-şi găsească un editor, sunt convins că şi în România şi-ar găsi un public adecvat.

 

 

 

It so happens (and maybe it was not just a coincidence) that  I have seen ‘The Dead Nation‘ (‘Tara moarta’ in Romanian) at the Haifa International Film Festival the very day that is declared in Romania as the National Holocaust Day. I saw the film in a hall where maybe one half of the viewers were survivors of the Holocaust or their immediate descendants. This very special documentary created by is part of a still open debate in Romania about the role and responsibility of its leaders and people in the Holocaust. It’s the kind of event that cannot be judged only from the perspective of the film fan, because it includes so much history, politics and emotional charge.

 

source http://www.imdb.com/title/tt6855898

source http://www.imdb.com/title/tt6855898

 

shows again that he is a director who does not run away from controversy and who is not afraid of inventing new ways to put on screen his ideas and the messages that he considers as important. ‘The Dead Nation‘ covers the years 1936 to 1944, the darkest period in the history of Romania and in the history of the Jewish community in this country, which counted almost one million people prior to WWII. While the country fell into nationalistic dictatorship, became an ally of Nazi Germany, implemented racial laws, and deported part of its Jewish population in ghettos and forced labor camps in occupied Russia and Ukraine, it also lost part of its territory to the neighboring USSR and Hungary, with the Jews being considered and scapegoats. However, there is no direct footage on screen about what happened. Instead, the director used a collection of photographs recovered from a photo studio in a small dusty town in South Romania of the epoch. Instead of pogroms, ghettos and death trains we see on screen the peasants, soldiers, nationalist militants in their festive but also daily lives occasions. And riffles. Many, many riffles. The soundtrack is more sophisticated, composed from a combination of nationalist Romanian songs, news reels commentary, speeches of the politicians of the time alternated with reading from the daily journal of a Jewish doctor – deprived of all rights, subject to fear, abuses, persecution. The message is the one of ‘parallel lives’.

 

(video source ROLLERCOASTER PR)

 

The Dead Nation‘ lets the viewers make their own judgment, there is no off-screen comment that guides, explains, tries to make explicit points. There are no moving images, just a collection of stills pictures from the Acsinte collection of photographs. Viewers are left to judge by themselves. It belongs to a category of itself, maybe the only similar documentary that I can compare this film with is ‘s ‘Shoah‘. I can only wish that the public impact and contribution in understanding and assuming the dark history of the Holocaust will be – from the Romanian perspective – similar.

 

Seeing the films of is a special experience, now, more than two decades since he stopped making films, and died soon after. The Polish director’s relative short life (he died at the age of 54) and career (less than two decases) is now turning into legend. Each of his films shows the quality and the emotion of a true master of the cinema. “The Double Life of Veronique” (or “La double vie de Véronique” in French) is one of his best known movies, made at the peak of his cinema career, between the Decalogue and the Three Colors trilogy. Somehow I missed it at release. Now, in the perspective of the life and death of the director, not only that it stays as a remarkable piece of cinema but it is enriched with new significance.

 

source http://www.imdb.com/title/tt0101765

source http://www.imdb.com/title/tt0101765

 

Fate and identity are the two big topics of this film. Have you ever had the feeling that you are not alone or even unique in the Universe, that somewhere or maybe in some other time, a parallel destiny is shared with yours? Did you ever feel like your life is not the result of your own decisions, that higher forces manipulate you life, same as a puppeteer controls his marionettes? If you ever felt something like this or if you can understand or imagine such feelings, this story of two young women, living in two different parts of Europe, sharing talents, feelings and fate without their lives ever intersecting for more than a few seconds, this story should not seem strange at all.

Beautiful films (and books, and paintings, and musical works) have complex layers of meanings and a multitude of details that are revealed to the viewer, reader, listener. This is exactly the case with ”La double vie de Véronique”. One can use multiple keys to read the story. There is a political reading about the parallel destinies of the two women who are born and live on the two sides of the curtain that divided Europe and was just falling down by the time the film was made. There is a philosophical reading about destiny and about the controllers of the destiny (the puppeteer, the writer who creates characters and write about their destinies). There is a religious reading with multiple symbols that ask to be examined from the name of the main character to the music that is sung and played during the film.

 

(video source sexytzigane)

 

Each of the scenes includes details that support the multiple stories and have their place in it, in some cases relating to other scenes in the peer story. The only exception was the secondary thread about presumptive perjury by the French Veronique whose sense I could not decipher. Music plays an important role, as the two women are musicians, they sing and teach music that reflects their relation with fate and God. So does light, which is in some cases maneuvered by the characters. The mirrors also show up in many scenes, sometimes as a reflection of the self, in other cases as a gate to the other side, as in Lewis Carroll’s stories. Shades and mysteries follow the characters and the viewers at any corner and in any moment.

Kieslowski’s mastering of the art of cinema is matched by the superb acting of . She is strange and beautiful, sensitive and expressive. I can also wonder why her star paled after Kieslowski stopped making films, and why other film directors could not make better use of her beauty and talent. She is part of the same generation of French and French-speaking actresses as for example, but their post 1995 careers were so different. What a pity.

I am happy to have discovered “La double vie de Véronique”, even if so late. It’s a film to see and see again.

Multe dintre discuţiile despre capabilităţile roboţilor şi lista de activităţi în care roboţii îşi revendică utilitatatea şi eficienţa în a înlocui activităţile omeneşti ajung mai devreme sau mai târziu la argumentaţii legate de creativitate. Arta reprezintă desigur un domeniu considerat ca necesitând un grad avansat de creativitate, care cel puţin până în prezent este specific speciei umane. Din acest motiv voi trece în revistă în acest articol din cadrul seriei dedicate relaţiei dintre artă şi tehnologie în rubrica CHANGE.WORLD, câteva dintre produsele executate de roboţi, care au o şansă de a fi categorisite ca obiecte de artă. Pun la o parte pentru moment discuţiile din domeniile esteticii şi ale istoriei artei care trasează o limită a creativităţii sau folosesc exemple de tehnici (cum sunt cele ‘automate’ sau ‘spontane’) folosite de artişti înainte de apariţia roboţilor, şi care aparent nu solicită creativitatea (nu cea conştientă în orice caz). Ceea ce urmează doreşte să fie doar un început de dezbatere, enumerarea a câteva exemple, şi încercări de a răspunde întrebărilor despre arta roboţilor. Este ea artă? Cine sunt de fapt autorii?

 

sursa imaginii https://angel.co/andrew-conru

sursa imaginii https://angel.co/andrew-conru

 

Orice domeniu interesant are cel puţin un concurs al său. În acest an a avut loc cea de-a doua ediţie a competiţiei RobotArt şi se află în pregătire ceea de treia. Iniţiatorul ei este unul dintre acei antrepenori care are în palmaresul său câteva dintre aplicaţiile care au modificat peisajul informatic şi viaţa de zi cu zi a milioane de oameni. Numele său este Andrew Conru şi după studii economice şi de inginerie chimică, a primit un doctorat în inginerie mecanică la Universitatea Stanford la începutul anilor ’90, pentru a se reorienta imediat în tânăra industrie şi economie a Internetului. Compania sa W3.com a creat una dintre primele aplicaţii de ‘social networking’ folosite însă în mediul corporatist şi nu pe Internet, cum avea să o facă Facebook cu câţiva ani mai târziu. WebPersonal.com înfiinţată în 1994 a fost una dintre primele companii care s-au ocupat de relaţii personale şi matrimoniale pe Internet, şi a fost vândută în 1995. Conru a pornit imediat câteva alte companii în domeniul relaţiilor sociale pe Internet (unele în domeniu ‘adult’) cea mai cunoscută dintre ele fiind FriendFinder, pe care o conduce şi astăzi (din nou) după un parcurs tumultuos care a inclus şi un faliment. În 2010 Conru a înfiinţat fundaţia non-profit Compute.org care acordă sprijin financiar iniţiativelor din domeniul Internetului. Din această categorie de activităţi face parte şi concursul RobotArt. Ediţia 2018 va fi dotată cu premii în valoare de 100 de mii de dolari.

 

sursa imaginii http://www.businessinsider.com/15-incredible-pieces-of-art-created-by-robots-2016-2

sursa imaginii http://www.businessinsider.com/15-incredible-pieces-of-art-created-by-robots-2016-2

 

‘Filosofia’ artei robotice susţinută de concursul RobotArt se bazează pe observaţia că actul artistic implică o combinaţie de elemente tehnice şi de idei, care în mare măsură sunt impredictibile. Roboţii pot participa în crearea de obiecte fie prelungind capacităţile omeneşti, fie acţionând complet autonom, pe baza programelor software scrise în avans. De aici şi cele două categorii principale în concurs. Una dintre ele este cea a ‘automatizării complete’ şi un exemplu este robotul creat de Oliver Deussen şi Thomas Lindemeier de la departamentul de ştiinţe a calculatoarelor al Universităţii Konstanz din Germania, botezat eDavid. El primeşte ca stimuli de intrare una sau mai multe imagini (un peisaj, un portret) şi generează mişcări similare celor ale pensulei şi altor scule ale pictorilor pentru a crea lucrarea, având la dispoziţie o gama largă de unelte şi culori specifice meseriei. Procesul poate folosi ca intrare şi un ‘stil’ şi de aici o gama largă de lucrări produse de eDavid create în stiluri diverse – de exemplu, ‘clasic’, ‘japonez’, ‘impresionist’, ‘pop art’, etc.

 

sursa imaginii http://www.businessinsider.com/15-incredible-pieces-of-art-created-by-robots-2016-2

sursa imaginii http://www.businessinsider.com/15-incredible-pieces-of-art-created-by-robots-2016-2

 

Fiind vorba despre o competiţie, se pune întrebarea cine face parte din juriu şi care sunt criteriile de evaluare. RobotArt porneşte de la premiza că rezultatele lucrărilor roboţilor trebuie judecate după criterii similare cu cele ale oricărei opere de artă – emoţia, calitatea vizuală, precizia tehnică. A doua categorie a concursului este cea telerobotică în care sunt combinate capabilităţile roboţilor cu intervenţia umană. În acest domeniu excelează iniţiativa CloudPainter a lui Pindar Van Arman, artist tehnologic şi inginer software, iniţiator al unui număr de proiecte care aplică tehnici diferite, 2D şi mai recent 3D.

 

sursa imaginii https://www.technologyreview.com/s/600762/robot-art-raises-questions-about-human-creativity/

sursa imaginii https://www.technologyreview.com/s/600762/robot-art-raises-questions-about-human-creativity/

 

Produsele artistice ale roboţilor au început să pătrundă şi în piaţa artistică, nu numai în concursurile specializate. Poate nu este surprinzător, fiind vorba despre artele plastice, că Parisul îşi revendică o poziţie de avandarda, şi galeria Oberkampf din oraşul luminilor a găzduit un număr de evenimente, dintre care o expoziţie în 2013 a programului The Painting Fool. Acesta este creaţia lui Simon Colton, profesor de creativitate computaţională la Colegiul Goldsmiths din Londra, care a sugerat că, pentru ca un software să fie considerat creativ, el trebuie să treacă teste diferite de testul Turing. Ca şi în expunerea ‘filozofică’ de la RobotArt, accentul este pus pe pe elementele nepredictibile ale imaginaţiei.

 

sursa imaginii https://www.technologyreview.com/s/600762/robot-art-raises-questions-about-human-creativity/

sursa imaginii https://www.technologyreview.com/s/600762/robot-art-raises-questions-about-human-creativity/

 

Precedesorul multora dintre aceşti roboţi şi programe este AARON, conceput şi executat începând din anii ’70 ai secolului trecut de artistul şi omul de software Harold Cohen (1928 – 2016). Artistul îşi începuse activitatea în deceniile precedente, şi explorarea capabilităţilor spaţiului informatic a fost pentru el o extensie a uneltelor sale. Programele sale pe măsură ce se perfecţionau dobândeau un grad din ce în ce mai avansat de autonomie, aşa încât se pune întrebarea firească: cui aparţin picturile create timp de decenii de AARON? Robotului? Artistului? Inginerului?

O opinie educată dar care include mai mult întrebări decât răspunsuri a fost furnizată chiar de pictor într-un articol publicat în 1994 pentru Stanford Humanities Review şi intitulat ‘Realizările în viitor ale pictorului AARON’, articol accesibil integral la https://web.archive.org/web/20060107184824/http://crca.ucsd.edu/~hcohen/cohenpdf/furtherexploits.pdf

‘AARON există; el crează obiecte mai mult sau mai puţin de sine stătătoare, care stau alături de orice colecţie de obiecte similare produse de om, şi a căror consistenţă stilistică dezvăluie o identitate la fel de clară ca a oricărui artist uman. În plus, o face fără intervenţia mea. Nu cred că AARON constituie o dovadă a existenţei capacităţii maşinilor de a gândi, de a fi creative sau a fi conştiente de ele însele: nici de a reprezenta vreunul dintre atributele inventate special pentru a explica ceva despre noi înşine. Este însă o dovadă a existenţei capacităţii maşinilor de a face unele dintre operaţiile care presupunem că ar necesită gândirea, creativitatea, şi conştiinţa de sine a unei fiinţe umane. Dacă ceea ce face AARON nu este artă, ce este exact şi în ce fel diferă de “adevăratul lucru” în afară de procesul de producţie? Dacă AARON nu gândeşte, ce anume face?’

 

(Articolul a aparut initial in revista culturala ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)

Not only that there is no such thing as bad advertising, but bad advertising can help a lot. The success (public, critics, festivals) of ‘s second film ‘Foxtrot‘ may become at some point an example in the text books of cinema and public relations. The critics in Israel (including the Minister of Culture whose office actually supported financially the making of the film) who have trashed the film for its political attitude without seriously discussing it and (some of them, probably) without seeing it just succeeded to create a big fuzz around ’Foxtrot‘ which will make many Israeli film fans go and see it, and may also draw the attention and increase the international interest. Will the viewers be rewarded with an exceptional cinema experience? Not in my opinion. It’s not a bad film, but it also has many disputable parts, and I am not referring only to the political approach. Will it win it an Academy Award? I very much doubt it will even make it through the selection, although, of course, I will be glad to be proved wrong.

 

source http://www.imdb.com/title/tt6896536

source http://www.imdb.com/title/tt6896536

 

The film is built of three different parts, somehow like the three acts of a theater play. They may well be each of them a separate movies, as there are different leading themes in each of the acts, although they are interconnected. The first and the last part takes place in the house of the parents of a soldier, the middle one describes him and his comrades at the location where they are on duty, a a security checkpoint, someplace in an almost lunar landscape, that started to erode and decompose. A quote from ‘s Stalker comes to mind immediately, it’s just that the natural disaster around symbolizes the more universal disaster that is ongoing. I liked especially the first part, which describes so well the nightmare that any Israeli parent who sent his kids to the army fears more than anything else in the world. At some point in time the story breaks and the worse news received by the parents turn to something different and behind their grieving are hidden more darker secrets. The second part includes the problematic scenes and the least that can be said is that the story of the soldiers just out of their childhood put into the impossible situation of policing the local population in the occupied areas is told from a very programmatic point of view. Can such incidents happen in reality? Hard to believe IMO, but they deserve a discussion, and the discussion should be about the events and not about the right to show them on screen. The last part takes us back to the parents home, and the critical approach now shifts against the mid-class Tel Aviv families busy with their neurotics and  their own mean small personal traumas, unable to face reality and hiding themselves behind the smoke of grass.

 

(video source TIFF Trailers)

 

The three episodes have each their merits and their lose points, but they hardly come together, as each seems to carry its own message or more than one. Grief dominates the first, youth faced with war and politics dominate the second, escapism is the main theme of the third. It’s a world that seems to have a hard time coming together, and so do the messages of this film that lack shared coherence. The film is full of symbols, too many, some quite good (the road leading to nowhere), some too obvious (the mud, the reclining cabin), some re-circulated from other movies trying to make the parts come together without really succeeding (the camel). When they try to be direct, the makers of the film failed, as in the schematic representation of the soldiers, the local population, and the relation between them.  is fantastic in the first part, but his acting falls into mannerism and is less convincing later. is a semi-miscast, too young for the role, spends much of the first part under sedation and never lets us understand her relationship with the father or the son. Overall my feeling was that this ambitious film failed in many respects because it tries to say too much and lacks one leading thread. As the dance in the title the story goes ahead, aside, and back, to return to the point where it started. It is still very much a film worth to see, even if some of the viewers will get to see it because of the wrong reasons, while some other will avoid it because of the same wrong reasons.